La mappa del canto artistico

(Cliccare sulle immagini per migliorare la visibilità). Il canto artistico parte, ovviamente, dalla stessa situazione iniziale che non starò, pertanto, a ripetere e a inserire nella mappa. Il punto di partenza sarà quindi il modo in cui si gestisce la reazione del nostro organismo. Al contrario delle tecniche, nella disciplina artistica non si contrasta o asseconda la reazione, ma la si AGGIRA. In questo modo non si va incontro agli effetti deleteri del sollevamento del fiato, che vengono inibiti e non si fa uso di alcun meccanicismo e uso volontario di parti interne dell'apparato fonatorio. Come si raggiunge questa meta? 1) In primo luogo con l'uso sistematico e perfezionato della pronuncia.

2) se già la parola conferisce "peso" e accento all'emissione vocale, e questo porta a un lento dominio del diaframma, non stimola particolarmente la reazione, essendo la parola compresa nel nostro DNA. La parola sviluppa il fiato e può essere estesa, grazie alla sovrapposizione dei registri. Per ulteriore dominio del fiato, a seconda delle situazioni soggettive, si può fare ricorso a un incremento del peso vocale anche mediante l'uso del colore oscuro (che è comunque necessario apprendere per le situazioni drammaturgiche che lo prevedono).

3) particolarmente efficace, ma non facile, è il ricorso all'assenza di peso. La base della grande educazione vocale, e della stessa voce completa e perfettamente emessa, è la voce sussurrata. La mancanza di peso evita la reazione e questo permette di lavorare sulla pronuncia e sulla fluida emissione, evitando in ogni modo l'uso di parti muscolari, e questo abituerà l'allievo cantante a familiarizzare con una sensazione del tutto nuova, e cioè il canto sul fiato, un canto di pura parola fuori dal corpo, come se fosse l'estremità di un tubo completamente vuoto.

4) altra ulteriore strada di aggiramento della reazione consiste nell'utilizzo di suoni staccati; oltre a essere una propedeutica all'agilità, alla coloratura, l'uso di suoni staccati non dà tempo all'istinto di organizzarsi, per cui si può imparare a sentire come risulta un suono libero che nel legato non riesce, e questa è una forma di autoapprendimento.

5) Queste forme di educazione agiscono implacabilmente sullo sviluppo del fiato, che da istintivo e fisiologico, si commuta in un alimentatore di suoni, un "archetto" di suoni puri. Se questa educazione prosegue con la dovuta pazienza, umiltà e volontà, porta alla piena coscienza e consapevolezza respiratoria artistica; tutti gli elementi di questa disciplina sono in stretta relazione tra loro, e quando il "cerchio si chiude" si può aspirare alla perfezione, al nuovo senso fonico e anche la divisione della voce istintiva assurgerà a corda unica, senza più "registri", anche e soprattutto in virtù dell'eliminazione della funzione valvolare della laringe.

La mappa del canto tecnico 2

8) l'altra metodica, più rara, per superare le insidie reattive dell'organismo consiste nell'assecondarle. Può sembrare strano, ma produce effetti migliori. Non contrastando la risalita del diaframma e del fiato, non se ne sollecita l'irrigidimento e il rafforzamento, per cui si può fare affidamento su un canto più espressivo e morbido. Naturalmente anche qui abbiamo i ...ma! Escludendo, come è necessario fare, i casi di fenomeni vocali naturali, in cosa consisterà la tecnica per arrivare a cantare? Gli aspetti da approfondire sono: intensificazione del centro, salita alla zona acuta, precisione della pronuncia. Come si può intensificare, arricchire il centro della voce se non si fa leva sul "peso" vocale? Si può obiettare che se la voce "risuona" non è necessario aumentare il peso. La cosa ha del vero, ma una voce teatrale richiede un bagaglio espressivo di ampio spettro, per cui è necessario inserire accenti e carattere, il che non passa inosservato all'istinto. Il mantenere volontariamente una postura "rilassata" affinché la gola resti aperta - questo in sintesi il principio - non è poi tanto meno macchinoso e innaturale che premere verso il basso. Il punto più delicato però riguarda la pronuncia. Pronunciare con esattezza e precisione ogni sillaba, ogni vocale, ogni parola e ogni frase, determina un peso. L'articolazione, per poter dar adito dettagliatamente a ogni fonema, deve poter compiere importanti movimenti, i quali non collimano con una generica sensazione o posizione di gola aperta. In fondo non è molto diverso da quanto fanno e facevano anche in passato molti insegnanti che suggerivano di cantare tutto pensando "A" o di sbadigliare, ecc. La questione, poco più o poco meno, riguarda sempre l'impossibilità di emettere con sincera volontà l'intero spettro vocalico. Il voler mantenere razionalmente rilassata la gola, porterà poi a non capire più quando il suono è dentro o fuori! Ma c'è una questione importante ancora in sospeso, e cioè l'agilità! Come è possibile sillabare rapidamente o emettere in rapida successione scalette, volatine, arpeggi su sillabe o vocali? Il rischio di attaccare tutto basso - e facilmente calante - è perennemente presente. Gli acuti, poi, come già si diceva, vanno necessariamente indietro, non potendo contare su un diaframma "domato". Non è poi per niente chiaro come, con questa metodologia, si possa affrontare l'unione dei registri. In genere i fautori del canto "naturale" prediligono la respirazione costale o toracica, il che può portare a uno sviluppo qualitativo del fiato, ma se l'alunno viene iniziato presto a questa tecnica, può anche andare incontro a spoggio o a nasalizzazione del suono da cui diventa difficile uscire.

9) siccome non riesco a dividere l'ultima parte, farò riferimento alla stessa mappa anche per quanto riguarda l'ultima tecnica di cui mi occupo e che descrivo. E' oggigiorno, credo, in assoluto la più utilizzata, e non adotta una mirata strategia che contrasti o assecondi la reazione. Si definisce genericamente "appoggio in maschera" e, a seconda degli insegnanti, può andare nell'una o nell'altra direzione o addirittura in entrambi i sensi. La tecnica di "immascheramento", tanto cara al fu Celletti, privilegia le immagini verso la parte superiore del corpo, in particolare la testa, andando a creare una confusione spaventosa nella disamina dei registri. Il ricorso sistematico a figure e luoghi anatomici alti, porta facilmente la voce a spoggiarsi, specie se accompagnata da una tecnica respiratoria toracica. Questo causa fondamentalmente restringimento della glottide, quindi suoni palesemente ingolati, indietro - specie gli acuti - inespressività, impossibilità di corretta pronuncia - la bocca il più delle volte viene "tagliata fuori"! - impoverimento reale a vantaggio di "rumori" erronamente intepretati per armonici e risonanze. E' stata una tecnica tipica del 900 dovuta in gran parte alle prime elucubrazioni foniatriche, oltretutto mal o poco capite. L'idea della "maschera" porta anche molto spesso a suoni nasali. L'unica possibilità che si è un po' più sviluppata con questo metodo, pur con tutte le riserve possibili, è la possibilità della coloratura leggera. Anche con questo metodo non è possibile raggiungere una piena fusione dei registri, e tutta la vocalità risente di meccanicismi e movimenti volontari dei muscoli che tolgono ogni verità interiore alla voce.

Non ho preso in considerazione le recenti scuole di derivazione foniatrica. Vedrò se aggiungere in seguito. Per adesso credo di aver impostato un quadro sintetico ma completo della storia della vocalità tecnica perlomeno dell'ultimo Secolo. Ora affronterò il discorso della disciplina, cioè la nostra strada, dopodiché vedremo se e come sviluppare questa trattazione.

La mappa del canto tecnico

Mi sono impelagato in uno di quei lavori cervellotici e non so quanto utili: produrre una mappa concettuale del canto, iniziando da quello "tecnico", cioè delle più comuni metodologie, esaminate, però, dal punto di vista delle nostre esperienze e conoscenze. Sono nove diapositive che pubblicherò progresssivamente con qualche commento.

 1) Si parte dalla voce "istintiva", che non definisco "naturale", come si fa comunemente, per non dare etichette discutibili. La voce istintiva è quella cui fa capo un fiato minimo indispensabile. E' un dato soggettivo, ed è un dato relativo unicamente all'uso vocale, cioè non è detto che una persona abbia tanto o poco fiato, ma quanto di questo fiato è indirizzato all'uso della voce.


2) la voce istintiva è suddivisa in due porzioni, quella che utilizziamo per parlare normalmente, per relazionarsi e comunicare col prossimo e occupa la zona centrale della gamma (o centro-grave), e quella che utilizziamo per gridare, per motivi di difesa, di offesa, per imporre il nostro potere, per gioco, per richiamare l'attenzione degli altri, ecc. e che occupa la parte acuta della gamma.

3) il canto lirico, o classico, consiste in un utilizzo più intenso e su una ampia estensione - o tessitura - della voce istintiva e mediante l'applicazione di una intonazione precisa su una melodia. Queste condizioni, necessarie, provocano una reazione da parte del nostro organismo.

4) il nostro corpo, e in particolare il diaframma, sottoposto a maggiore peso e al fatto che il fiato esce più lentamente trovando l'opposizione delle corde vocali accollate, reagisce sollevandondosi e creando maggiore pressione nei polmoni e conseguentemente anche sotto la laringe.

5) le reazioni biologiche, il sollevamento diaframmatico, l'aumento della pressione, producono irrigidimento mandibolare, sollevamento della laringe e della lingua, indolenzimento dei muscoli del collo, della nuca, della zona sternale. Anche il fiato istintivo viene sottoposto a "tecnica" per poter essere in qualche modo (fisico) controllato.

6) dunque, cantare necessita il superare in qualche modo queste difficoltà. Pressoché tutte le scuole di canto del mondo, per fare questo, adottano delle tecniche, ovvero un "impostazione" della voce. Purtroppo queste tecniche non partono coscientemente dall'analisi appena compiuta.

le tecniche di impostazione della voce si esplicano in due direzioni, rispetto le cause analizzate: contrastando la reazione o assecondandola.

7) analizziamo le tecniche che constrastano la reazione, la più nota delle quali è quella detta "dell'affondo". Esse si basano principalmente sulla forza che si compie soprattutto verso il basso, compresa la tecnica respiratoria diaframmatica-addominale e sull'uso di diversi muscoli. Queste metodiche non vincono la reazione, ma in realtà la sollecitano ulteriormente e la rafforzano; i possibili buoni risultati sono dovuti all'irrobustimento delle strutture muscolari, alla prestanza fisica ma soprattutto alla "tolleranza" che l'istinto possiede e concede per poter superare difficoltà vitali che dovessero presentarsi. Questi "buoni risultati" si esplicano in termini di potenza e timbro, ma impediscono un canto nobile, espressivo, morbido, modulabile dinamicamente, agile, fissandosi su intensità elevate, timbrature scure monocrome, e impedendo di fatto l'emergere di un vero canto sul fiato e della pronuncia sincera e personale, realizzando un tipo di voce "imitativa" di un generico canto lirico superficiale, di semplicista suggestione. Infine questa tecnica grossolana non raggiunge un superamento della divisione della voce istintiva, (infatti, come si noterà nella mappa, praticamente abbiamo fatto un giro e siamo tornati pressoché da capo!) permanendo le voci di petto e falsetto-testa, fintamente unite con meccanicismi e per mezzo del colore oscuro generalizzato.

 Proseguo su un altro post per non appesantire troppo.

"Canto quel motivetto che mi piace tanto..."

Capita frequentemente che in teatro o in sala da concerto, quando il pianista o l'orchestra o il cantante inizia un brano particolarmente celebre qualcuno si metta a canticchiare, e qualcun altro si irriti e zittisca o semplicemente si scandalizzi e faccia qualche movimento per manifestare il proprio disagio e fastidio. Questo è più che normale. Vediamo un attimo perché. Spesso coloro che fanno ciò sono persone con una cultura musicale piuttosto modesta (o molto modesta), conoscono giusto quell'aria e ci tengono a farlo sapere, ma è una questione di socializzazione, cioè manifestano che nonostante la loro scarsa conoscenza della materia, in quel punto si aggregano, fanno parte della comunità, si sentono finalmente integrati e felici e non tagliati fuori. In teoria andrebbero compresi e bisognerebbe sorrider loro per far capire che sono i benvenuti, finalmente, nell'ambiente, e occorrerebbe dar loro una sorta di regolamento implicito che prevede il silenzio durante le esecuzioni perché occorre ascoltare cosa succede in palcoscenico. Certamente è più tollerabile questo dei "uuuhh, che bello!" e tutti i commentini e commentoni su ciò che è avvenuto o sta avvenendo o sta per avvenire. C'è però anche un altro possibile motivo per cui si canticchia, e questo può venire anche da persone assai meno sprovvedute e più colte, ed è quando "l'interpretazione", cioè l'arbitraria esecuzione, si discosta da quella dell'ascoltatore in modo così ampio da provocarne l'intervento. Alcuni, più rozzi e spavaldi, possono arrivare a fare commenti ad alta voce: "sei stonato", "è troppo lento", arrivando anche a frasi ingiuriose o sarcastiche. Non sono meno irritanti delle manifestazioni di giubilo e fanatico entusiasmo verso artisti, diciamo così, che sono riusciti a raccogliere attorno a sé questi gruppi di ciechi e sordi adulatori mitizzanti senza aver alcun motivo oggettivo per arrivare a simili manifestazioni. Ovviamente tutte queste pratiche, che fanno molto teatro e piacciono anche per la vivacità che insinuano nella vita teatrale, fanno quasi tutte capo all'ego, al senso del giudizio e del narcisismo. Farsi vedere, farsi sentire, autocompiacersi ed esaltarsi per diventare qualcuno in mezzo alla massa, non esercitando competenze ma illudendo sé stessi e gli altri che urlando o sparando giudizi si è qualcuno, si conta, si può anche avere potere. Frequentemente, infatti, queste persone arrivano a conoscere alcuni celebri cantanti, li frequentano, danno loro del tu, gli telefonano, ecc. ecc. (quasi sempre in presenza di altri), li invitano a feste e a concerti, ecc. Dall'altro lato bisogna dire che molti musicisti tendono a sopportare e talvolta incoraggiano persino queste manifestazioni che possono risultare utili per accrescere la celebrità. Con facebook poi tutto questo ha preso a ingigantirsi. Qui si incrociano: educazione scarsa o nulla, incompetenza, arroganza, esaltazione egoica, superficialità, complicità con i presunti artisti ("patto scellerato"), e il tutto spesso incoraggiato e iniziato, addirittura, dagli insegnanti! Ma il tragico è che chi vuole percorrere strade oneste, sincere, serene, spesso - o sempre - deve confrontarsi con simili bestialità! Ci vuole tanta pazienza e molta meditazione per trasformare positivamente i messaggi negativi che raccoglie.

Il ruolo delle esigenze

Nei post di questo blog si trova spesso il termine "esigenza". Ad esempio scrivo che migliorare la parola crea l'esigenza per il fiato di migliorare la propria qualità, e questo porta a quel circolo virtuoso per cui migliora la parola e migliora il fiato, e del resto, molto più semplicemente, se io cammino tutti i giorni, cosa che è sempre consigliata dai medici, accade la stessa cosa, migliora il tono generale del corpo e migliora il fiato, perché viene creata una esigenza che il corpo cercherà di assolvere se non la trova incompatibile. Dobbiamo infatti sempre ricordare che il nostro corpo non è inerte, non è disposto a subire qualunque sollecitazione, ma è un organismo biologico con un pensiero e un "programma" di funzionamento non servìle ma guidato a preservare la vita dai pericoli e la specie dall'estinzione. Fin qui direi che non c'è nulla di particolare da approfondire, è un concetto semplice e intuibile. Il problema può nascere quando "esigenza" è qualcosa legato all'io. In questo senso noi possiamo avere due generi di esigenza: quella esterna e quella interna. L'esigenza esterna è quella che ci viene provocata da cause al di fuori di noi: altre persone, società, strumenti meccanici, organizzazioni, mezzi di comunicazione, e così via. Il grosso problema si sviluppa per il fatto che l'esigenza esterna provoca l'esigenza interna. La persona che mi insulta mi mette nella condizione di reagire, ovvero sento l'esigenza di rispondere. Questa non è una vera esigenza interna, ma è un portato di quella esterna. Il guaio più grosso è determinato dal giudizio sociale. La persona che si sente giudicata si crea un'esigenza, ovvero un impedimento a fare ciò che potrebbe ritenere più giusto se fosse libero. La libertà però va conquistata escludendo il giudizio sociale e il nostro giudizio. Il giudizio crea delle barriere e sostiene l'ego nostro e quello sociale. Nel momento in cui riesco a trasformare l'esigenza esterna in una semplice riflessione e a evitare che causi la reazione interna, io avrò la possibilità di vivere la vera esigenza interna, che potremmo definire esigenza dell'anima o dello spirito. Ed ecco che posso richiamare l'altra esigenza di cui ho scritto in passato, cioè quella di promozione ad un livello o ruolo spiritualmente più elevato, che è cosa ben lontana dal sentirsi superiore agli altri, più bravi, più belli, più furbi... è il percorso della libertà che ognuno può esperire tramite il linguaggio che gli è più congeniale e, diciamo pure, necessario. Se la musica è la forza che sento premere entro di me, dovrò lasciarla uscire, questa la possiamo definire un'esigenza sana, interiore, però non va confusa e commista con ciò che il mondo egoico si aspetta da me, cioè la fama, il successo, la spettacolarizzazione, i soldi. Non che questi siano per forza eliminati dalle prospettive, possono anche starci, purché non siano l'obiettivo, non siano l'esigenza che voglio soddisfare, perché non mi permette la libertà, dunque non consente di vedere, di sentire, di vivere realmente. Occorre dunque saper discernere le nostre pulsioni, le necessità che urgono, e saper rinunciare a quelle più superficiali e tentatrici per sensibilizzarsi a quelle più profonde e sincere, lasciandole emergere e costituendo le condizioni interne ed esterne per poterle sviluppare (o lasciarle sviluppare).

Il progetto incompleto

Colgo una delle interessanti, profonde e illuminanti sollecitazioni di Mauro Scardovelli per qualche considerazione che può interessare anche il nostro campo. L'uomo può considerarsi un progetto completo, finito? No. Giustamente se osserviamo un gatto, per es., noi lo possiamo vedere e considerare come un'opera compiuta, che ha raggiunto i propri obiettivi e soddisfa i propri bisogni. Lo stesso potremmo vedere e osservare nelle altre creature viventi. L'uomo vive invece in una fase di incompiutezza e incompletezza. La fase sensoriale, o materiale, è quella che vive la maggior parte delle persone, molte delle quali non sentono la necessità di passare a fasi ulteriori; potrebbero essere persone compiute così, che realizzano e si realizzano in quella sfera, vivendo, diciamo, bene, con il bello e il brutto della vita ma riuscendo a sentirsi appagati e quindi felici quando riescono in un qualcosa che è il proprio obiettivo. Qual è il segnale di una inappropriatezza a quel mondo? il disagio interiore. Si passa a una sfera "etica", a un mondo dove si mette in discussione il proprio rapporto tra sé e gli altri. Questo può creare infelicità e disturbo, ma è un errore, perché non si tratta di giudicare, ma di risolvere, cioè vivere eticamente, senza complessi e depressioni. Quando ciò ancora non basta, vuol dire che siamo portati a salire alla sfera spirituale. La sfera spirituale non  si esaurisce nel "credere", ma nel prendere coscienza. In questo sta il completamento del Progetto, però non mi dilungo su questa parte che peraltro ritengo importantissima perché se no trasformo questo blog in qualcosa di diverso. Vediamo semplicemente il passaggio di questi pochi concetti al canto.
Si può dire che una gran parte delle persone, anche interessate a un canto che definiamo di tipo artistico, cioè operistico o classico, in realtà vivono e vivono anche la sfera vocale, in un mondo sensoriale ed estetico, diciamo pure anche materiale. Contrariamente a quanto si può immaginare, essi non si accontentano della immagine vera, come ho scritto giorni fa, della propria voce - e quindi di sé - ma cercano e utilizzano una voce "maschera", falsa, che possa dare quell'immagine che smorzi i giudizi, propri e degli altri. Infatti il problema di fondo è sempre il giudizio. Se io ho un cattivo giudizio di me, è abbastanza logico cercare un modo per apparire diversamente, se penso al giudizio che gli altri possono dare di me, idem, ma questo capita anche perché io do giudizi sugli altri e devo sottrarmi a quello stesso giudizio. E' piuttosto comune e diffuso l'accontentarsi di vivere in questo mondo, cioè poter sfogare un proprio desiderio, cantare, accontentarsi del giudizio proprio - faccio molto suono e le note necessarie - e di quello di un gruppo di ascoltatori che mi seguono, occasionalmente qualche giornalista. L'altra critica è considerata incompetente, chi mi contesta non sa, non capisce, è di parte, è prezzolata, ecc. Cioè si attribuisce sempre all'altra parte la responsabilità di eventuali insuccessi o critiche. Anche qui il segnale di una coscienza che si muove viene dall'etica, cioè dal disagio interno e dal sospetto che forse le cose non stanno così, ma forse c'è un campo inesplorato verso cui devo dirigermi, o, in altri termini, comincio a percepire di "essere incompleto". Allora ci si apre al resto del mondo, si "ascolta" - altra parola chiave - e ci si dirige verso un affinamento dei propri mezzi e si reagirà con meno superficialità a eventuali critiche e dissensi. Infine abbiamo i pochi che sentono la necessità di completare l'opera, ovvero passare alla fase spirituale, al prendere piena coscienza di sé e della propria voce, a vivere l'io reale, a non vivere più in funzione dell'ego degli altri - oltre che proprio - e a vivere la felicità - e quindi accontentarsi (ma il termine può risultare inappropriato) - sapendo passare anche attraverso le sofferenze, ma con l'impegno e la mancanza di giudizio avverso (autostima) che ci impedisce di progredire.
Spero di essere stato sufficientemente semplice ma non troppo sintetico ed ermetico. In ogni caso consiglio approfondimenti e non ci sono problemi se vorrete fare interventi nei commenti.

Le masse indipendenti

A prosecuzione del post "le masse contrapposte" spiego cosa succede di solito. Pensiamo a una bilancia con due piatti; nel caso descritto precedentemente, noi abbiamo un equilibrio di pesi sui due piatti e l'ago, che rappresenta la laringe, è in equilibrio e fermo sullo zero; quando dico fermo non dico immobile o "tenuto" fermo, ma su un punto di equilibrio tra i due pesi contrapposti. Ovviamente qualunque seppur piccolo sfasamento di peso da una parte o dall'altra ne provocherà il movimento. Piccole oscillazioni sono più che tollerabili e comprensibili, oscillazioni più vistose denotano una situazione ancora in fase evolutiva.
Ma cosa succede nella normalità dei casi, cioè quando non si applica una corretta disciplina ma tecniche più o meno invasive e rozze? Succede, molto semplicemente, che le due masse restano indipendenti tra di loro, cioè non relazionano tra di loro; rifacendosi all'esempio della bilancia, è come se io inchiodassi l'ago della bilancia sullo zero! In questo modo io sui due piatti posso mettere i pesi che voglio, la bilancia segna sempre pareggio, ma ovviamente non è reale. La preoccupazione di molti aspiranti cantanti e molti insegnanti di agire sulla laringe è un fin troppo ovvio esempio di questa situazione: la massa di fiato polmonare non governata e non governabile perché manca una disciplina che porti a quel risultato, preme con forza sulla laringe e parti contigue, questa pressione provoca sollevamento e spoggio della voce, con perdite gravi di qualità vocale; soluzione semplicistica: bloccare la laringe, cioè inchiodare l'ago della bilancia! In questo modo la massa aerea sottostante viene tenuta in qualche modo a bada e la massa fonica soprastante risulterà meno stressata e fuori controllo. Il risultato è una rigidità complessiva degli apparati, il suono ingolato, cioè falso, rumoroso, spento, piatto, seriamente difettoso. Il tubo ci sembrerà come spezzato in due parti, mentre con la masse contrapposte lo percepiremo come un tubo unico, vuoto.

La "maschera", immagine di sé.

Avevo già segnalato in passato un video di lezioni di Mauro Scardovelli. Navigando tra le sue eccellenti presentazioni, ho trovato questa che non solo trovo interessante, ma che mi serve per rilanciare i temi da sempre esplicitati in questo blog. Per chi fosse interessato, il sito è il seguente: http://www.mauroscardovelli.com/
Posto alcune linee dal tema : "immagine di sè"

Come si forma l’immagine? [...] Gli aspetti egoici (dei genitori) generano ferite d’amore, per superare le quali il bambino deforma se stesso, creando un’immagine, nell’illusione di poter ricevere amore: “così come sono non posso essere amato, devo essere diverso” Alienazione da se stesso = maschera di sé attraverso la quale posso ricevere amore.  Qualunque attacco alla maschera è un pericolo di vita; proteggere la maschera = maggior investimento energetico, a scapito di amore e creatività

Dunque noi abbiamo, nel canto, una situazione del tutto analoga, anche se assai meno drammatica e importante per la vita (anche se non è poi detto; per alcuni l'esigenza artistica è talmente urgente e vitale da portare alla follia, alla disperazione, alla morte). L'ego, vuoi di derivazione parentale che nostro, ci crea difficoltà di accettazione, perché temiamo di non poterci rappresentare al pari di una delle voci mitizzate che vanno per la maggiore. Naturalmente è una falsa immagine; si può essere anche migliori, ma si ha paura di fallire, o si può essere inferiori, e ci vorrà un lavoro enorme per poter migliorare o non ci sarà niente da fare. Il fatto è che, nel timore, la maggior parte delle persone che si avvicinano al canto lirico oggigiorno, pensando di non essere accettate, deformano la propria voce e le mettono la maschera (ma guarda che combinazione...!), ovvero si inseriscono in quella condizione di imitazione di uno stereotipato suono "lirico" che può dare l'impressione di un "bel canto", essendone, invece, agli antipodi. E anche sull'ultima frase ci ritroviamo: maggior investimento energetico (spinta, muscoli, movimenti cartilaginei volontari, torchio addominale, ecc.) a scapito di bellezza, amore, espressività, sincerità. C'è poi un'altra questione, di cui mi pare di aver scritto in passato: la voce CI rappresenta, quando è sincera, vera, nostra; anche questa sincerità ci angustia, ci fa vergognare (chissà di che!), ci fa sentire fragili e ingenui. Meglio un bel suono trombonesco, carico di rumore, che sotterra tutte le nostre paure, le nostre debolezze, i nostri sensi puri, freschi, vitali. La voce imitata, gonfiata, è una voce "morta", senza sentimenti. Ascoltate le voci dei grandi cantanti del passato, Toti, Gigli, Pagliughi, Schipa, Lauri Volpi come esprimevano CON LE PROPRIE SEMPLICI VOCI l'universo emotivo umano.

Le masse contrapposte

Una domanda la cui risposta mi è sempre stata un po' difficile da esprimere, è stata quella relativa alla sensazione di "tubo vuoto" che si prova quando il suono è veramente libero. Non v'è dubbio che l'aria mette in vibrazione le corde vocali e che "al di là delle corde", se tutto va bene, non abbiamo più aria polmonare, ma suono. Tempo fa ci fu una critica secondo la quale l'idea del tubo unico, in contrapposizione a "tubo spezzato", che ho richiamato più volte come grave difetto, era un'idea poco credibile. Per me l'idea che un risultato artistico sia poco facile da provare o esemplificare scientificamente è un fatto secondario, sia ben chiaro! Oggi posso esprimere la spiegazione di questo risultato. Se noi poniamo la laringe come punto medio di un "tubo" (lo metto tra virgolette perché è una forma solo in parte assimilabile realmente a un tubo), noi sappiamo anche che, in condizioni ottimali, da una parte c'è aria, dall'altra c'è suono. Sappiamo che l'aria necessita di una certa pressione per mettere in vibrazione le corde vocali, sappiamo che, a seconda delle caratteristiche anatomiche del soggetto e della volontà di emettere un determinato suono (alto/basso-chiaro/scuro-piano/forte, ecc.) il suono presente dall'altra parte del tubo, avrà a sua volta una certa pressione. Ci troviamo in presenza, pertanto, di due masse contrapposte ognuna delle quali con determinate caratteristiche fisiche e ognuna in strettissima relazione col mezzo che le divide (mezzo in senso ampio!). Se noi consideriamo, come E', che la laringe non è uno strumento fisso ma mobile (e la stragrande maggioranza di cantanti e insegnanti non si pone la domanda sul perché è mobile e come questa caratteristica può riflettersi sul canto); possiamo quindi assimilarla all'ago di una bilancia o una pallina immersa in un liquido, ove le caratteristiche di peso specifico facciano sì che essa non galleggi e non vada a fondo ma resti sospesa circa a metà. Quando questa straordinaria condizione di massimo equilibrio ha luogo, cioè la laringe non risulta più né premuta dall'aria sottostante né dal suono (o dai muscoli) sovrastante, si genera una sorta di annullamento della membrana che divide le due parti, la bilancia, diciamo così, è in perfetta parità, e la sensazione è quella del tubo unico.
Alcune osservazioni: 1) in primo luogo è chiaro che questa condizione è del tutto inimmaginabile e irraggiungibile volontariamente; 2) non esiste alcuna "posizione" da provare o mantenere per riuscire ad avvicinarsi a questa condizione; più ci si prova volontariamente, più ce ne se allontanerà; 3) la foniatria e le scuole di matrice foniatrica sono più lontane di altre da questa espressione artistica; 4) l'affondo è esattamente l'opposto di questa risultante, sbilanciando tutto a favore della massa sovrapposta - muscoli e suono; 5) ciò che qualifica la massa sonora è la pronuncia o parola, quindi se non si perfeziona la parola la massa sottostante - l'aria - sarà sempre esorbitante, cioè saremo sempre in balia della spinta dell'aria, la quale, sollevando la laringe, creerà spoggio del suono; 6) il rilassamento dell'apparato è una condizione indispensabile affinché la laringe "galleggi", ma anch'essa non è una condizione sufficiente e soprattutto non è efficace se non è legata alla pronuncia perfetta, che necessita di un'ampia articolazione e di una relazione di questa col fiato; 7) bisogna considerare che allo stato "naturale", ogni soggetto è in balia di forze istintive non controllabili volontariamente. La Natura non ci può aiutare perché il canto non è compreso, non ci serve a vivere e sopravvivere, non ci è di alcun aiuto (contrariamente al parlato e al gridato, che invece lo sono), anzi è avversato perché tenta il "raffinamento", la commutazione, del fiato e del suono per fini sovra naturali. Queste forze, che ci sono sempre, in ogni soggetto, per quanto in misura anche molto differenziata, squilibrano sempre le masse, il più delle volte a favore del fiato - che vuole uscire - e questo crea i noti e universali difetti di laringe troppo alta, spoggio, impossibilità di emettere acuti, mandibola inchiodata (cioè difficoltà ad aprire la bocca), suono nasale, rigidità del collo, rigidità toracica, lingua alta o "a turacciolo" o in posizioni assurde. Tutti questi difetti e queste situazioni sono inamovibili volontariamente se non si prende coscienza di ciò. Purtroppo moltissimi non solo non hanno questa coscienza, ma addirittura la negano e si oppongono cercando altre strade, possibilmente più meccaniche e meno "cervellotiche". Questo fa parte della Natura umana, e c'è poco da fare; l'umiltà è la sola via che può condurre a comprendere come siamo fatti, come funzioniamo e quindi come possiamo far sì che si sviluppino le condizioni per elevarsi a livelli artistici superiori, altrimenti si canterà, sì, non è impossibile, ma sempre meccanicamente, rozzamente, "naturalmente" dove la natura ci asseconda nel grido, nel suono neutro, privo di articolazione, privo di significato, di emozione, bellezza, verità, splendore e profondità. A quasi tutti basta, anche se molti avvertono il senso di incompletezza, di manchevolezza, di squilibrio, di discontinuità, di disuguaglianza, che nella maggior parte dei casi cercano di "coprire" o risolvere omogeneizzando il difetto, che è la strada più semplice. Si può capire che le difficoltà molte volte inducano allo sconforto, alla resa; da soli è impossibile, e girare in lungo e in largo e sentire solo parole senza coscienza, senza reale padronanza - il che molti fortunatamente l'avvertono - non può che portare a lasciar perdere o a prendere il meno peggio, dopodiché spesso... ci si abitua.

La scuola del "togliere"

Con i miei allievi definisco spesso così la mia linea di insegnamento. Togliere quel di più, ed è veramente molto, che inquina, appesantisce, aggrava, intorbidisce, imbruttisce, ecc. ecc., il suono vocale puro ed esemplare. La radice di questo pensiero sta anche nel post "come Michelangelo", non per paragonarci al grande maestro ma per cogliere, come lui, che il lavoro artistico non risiede nel costruire, nel sovrapporre, nel caricare, forzare, spingere, ecc., ma nell'andare all'essenza del suono o del "gesto", se vogliamo generalizzare il concetto artistico (perfettamente in analogia a quanto avviene, ad esempio, nella scuola di direzione d'orchestra di ascendenza celibidachiana). Quando dico "togliere", mi riferisco non solo a situazioni già presenti, più o meno volontarie, più o meno istintive, ma anche ad attività apprese in questa stessa scuola. Come ho più volte ricordato, ma ripeterlo gioverà senza dubbio, l'apprendimento del canto è subordinato a dei periodi. L'inizio è limitato, per quanto soggettivamente, a una respirazione che nulla può avere di artistico, dunque noi avremo suoni difettosi - sempre rispetto a un'esemplarità che intendiamo raggiungere - dunque sarà necessario adottare una disciplina che consenta al fiato di svilupparsi in relazione a ciò che deve "alimentare", cioè una corda variamente tesa, lunga e spessa, e a forme oro-faringee variamente disposte. Questa disciplina necessita di adottare alcuni "schemi" che consentano al fiato di lavorare correttamente e di apprendere delle modalità di alimentazione di forme (e quindi suoni) "chiave". Mi riferisco alle vocali principali italiane, ognuna delle quali possiede una forma ideale di spazi oro-faringei, e che in un post di qualche mese fa esemplificai anche con immagini fotografiche. Il pressapochismo, l'ignorante arroganza, l'esaltazione autoreferenziale (intesi addirittura come nomi propri di persona!) ebbero da ridire su quelle immagini perché legate a stati tensivi muscolari. E' vero che adottare delle posture comporta anche la creazione di tensioni, che si possono comunque attenuare, ma ci sono necessità educative che non si possono aggirare. In genere quando si vuol far imparare un bambino a andare in bicicletta, si mettono le rotelle,  ma un certo punto le si tolgono. Noi dobbiamo prendere atto che l'emissione delle nostre vocali è difettosa; se non ne prendiamo atto è perché il difetto sta in noi, nel nostro orecchio, nella nostra coscienza e dunque non siamo nella condizione di insegnare canto. E' la mente stessa che ci guida a dare la giusta forma alla vocale (e lo specchio insegna!), ma per un certo tempo la forma risulterà più o meno rigida e fissa. Se tolgo quella forma, tolgo anche la giusta emissione e il fiato non potrà svilupparsi correttamente e non si arriverà mai a un canto virtuoso! Questo processo di qualificazione del fiato avverrà, se il docente sa quel che fa, e quando il fiato avrà "imparato", ecco che noi dovremo TOGLIERE quella rigidità o fissità, o postura, saremo a una fase due, una fase in cui canta la mente e il corpo docilmente e armoniosamente risponde. Non fare determinate cose non significa liberare il corpo, ma, al contrario, metterlo sempre di più in balia delle reazioni e delle esigenze difensive e naturali. Quando si saranno instaurate le relazioni e le condizioni super-naturali, cioè artistiche, ecco che noi potremo accedere alla libertà espressiva di una coscienza libera (ma per questo occorre anche la purificazione dell'animo da quelle brutte bestie che ci fanno giudicare gli altri senza avere la necessaria conoscenza e umiltà, ci fanno arrogare diritti che non si hanno, ci fanno assumere posizioni sociali e professionali superiori ai nostri meriti, ci fanno polemizzare con brutalità e insindacabilità per difendere quella posizione illusoria). Togliete voce, se la volete sviluppare; vi sembrerà quasi un gioco di magia scoprire che, in un miracoloso equilibrio, con poca voce, poca forza, si ottengono suoni meravigliosi e molto sonori.

Me vojo fa na casa

Per quanto non ritenga la metafora il massimo dell'insegnamento del canto, credo che qualche utilità possa averla. Allora, nel parlare e nel cercare di spiegare, mi è sorta questa analogia che vado ad illustrare.
Se pensiamo alla voce come un edificio, possiamo ipotizzare che più è alto, o più piani ha, e più è sonora, intensa, diffusiva. Ciascuno di noi nasce con una certa struttura fisica e una certa disposizione anatomica e fisiologica, e quindi avrà in dote una voce che può essere paragonata a una casa con molti piani, quindi molto sonora, penetrante, persino assordante, o povera, piccola, di modesta portata. Un edificio deve la propria stabilità alla bontà delle fondazioni su cui poggia, che sono relative alle dimensioni dell'edificio stesso e al tipo di supporto su cui poggia (terreno, roccia, sabbia...). Quando si progetta un edificio, si calcolano le fondazioni (comunemente dette fondamenta) in primo luogo in rapporto alla consistenza del terreno, e in base al numero di piani che si intendono costruire. Se si vuole costruire una casa a due piani, si faranno fondazioni adeguate, ma se dopo un certo numero di anni al proprietario venisse in mente di soprelevare, bisogna vedere se quella base è sufficiente a sopportare un altro piano o no; se non è stato preventivato, il rialzamento diventa alquanto problematico da realizzare, e persino impossibile, comunque sempre molto costoso e complesso, non scevro da rischi. Nella voce ci possiamo trovare in queste condizioni: persone con una voce possente, quindi paragonabile a una casa con molti piani, ma con fondazioni inadeguate, oppure case piccole con più o meno buone fondazioni. Molto raramente ci si trova nell'idilliaca condizione di avere entrambe le strutture ideali e rapportate, direi persino mai. Succede allora ciò che succede sempre ai cantanti che partono alla grande, fanno enormi successi e dopo pochi anni già sono alla frutta. L'edificio piano piano affonda e si ripiega su sé stesso finanche a crollare. Ciò che si può fare nel canto, al contrario del campo edilizio, è sviluppare e rinforzare le fondazioni ogni volta che si intende aggiungere un piano. Quando una voce si trova nel primo caso esposto, cioè molti piani con fondazioni inadeguate, è la condizione più difficile, perché il cantante sente di avere una voce, la forza della gioventù gli consente di sostenere con una certa disinvoltura, se la voce è anche bella si troverà ammaliato da amici e parenti che lo osannano, che nutrono il suo narcisismo, il suo ego, accetterà facilmente proposte superiori ai propri mezzi e in breve andrà incontro a declino. La voce piccola sarà più propensa allo studio per potersi sviluppare, e il buon maestro saprà educare contemporaneamente il suo fiato-diaframma, cioè la base, che permetterà nel contempo di ampliare l'intensità, la sonorità, l'ampiezza, l'estensione.
Sono partito da questa analogia, in realtà, per cercare di spiegare un altro quesito che spesso viene posto e a cui raramente viene data una risposta chiara ed eloquente.
La voce parlata non è solitamente facile da sentire in un grande spazio; è d'uso dire che un cantante poco dotato, che si sente poco, nel teatro d'opera, "parla". Altra questione di poco superiore, ma anche questo in uso quando un cantante è deludente: "sembra un cantante di musica leggera". L'idea, dunque, è che la parola sia "povera", e solo il cantante di musica leggera, il "canzonettista", possa usarla nel canto senza inconvenienti in quanto aiutato dal microfono. Si fa largo, pertanto, l'idea che per passare al canto "stentoreo", da teatro, da grande palcoscenico con grandi orchestre, si debba ricorrere a qualcosa di diverso, di più meccanico, strumentale e più vicino al suono inarticolato che alla parola.
Ovviamente questo ragionamento è terribilmente sbagliato, illogico e senza senso, ma si è talmente radicato nell'opinione soprattutto di chi è vicino al mondo del canto, ma pure nell'opinione pubblica, che la logica si è ribaltata e sembra che sostenere questa verità sia raccontare favole, affermare una orribile scemenza, nemmeno da discutere!!
La voce parlata è la nostra casetta; in genere abbiamo tutti metaforicamente una casa a un piano o due, ma questo conta comunque poco. Ciò che ci preme sondare è la consistenza delle fondazioni, cioè quanto la base del fiato è in grado di reggere. Passando dal parlato comune a un parlato più ricercato, ben legato, con gli accenti giusti, le giuste intonazioni espressive e affettive, già ci troviamo in difficoltà, e occorre allenare, educare il nostro fisico a reggere questa condizione. Passando poi all'intonazione di frasi parlate, il problema si manifesterà maggiormente. In genere il cantante di musica leggera a questo punto potrebbe già fermarsi, se non ha pretese particolari, perché con l'ausilio del microfono non sente l'esigenza di migliorare e aumentare sensibilmente la qualità e le caratteristiche del proprio canto. Per gli altri inizierà, invece, il vero cammino verso il grande canto, il virtuosismo, l'esemplarità, il magistero vocale. Noi dobbiamo far conto di essere a questo punto con una casetta dotata di piccole fondazioni, e lavorare per irrobustirle, ovvero eseguire, sotto attenta vigilanza, tutti quegli esercizi che permettono al fiato di appoggiarsi il meglio possibile al diaframma, che costituisce, almeno per un primo, ma lungo, periodo di studio, la base della voce. Purtroppo, al contrario delle fondazioni vere, che se ben progettate svolgeranno sempre il proprio dovere, la base del fiato non poggia su un "terreno" inerte e prono alle esigenze vocali, ma su qualcosa di vivo e reattivo che mal accetta la nostra costruzione. Questo significa che le nostre azioni non devono dirigersi sempre e solo nella direzione di pesare, di comprimere staticamente, come avviene in edilizia, ma dovranno aggirare l'ostacolo utilizzando la dinamica, cioè premendo e rilasciando ad es. - o togliendo del tutto o gradatamente, e soprattutto utilizzando ciò che esse - fondazioni - sono abituate a sostenere per natura, cioè il parlato. Ecco, dunque, che quando io avrò appreso su una modesta tessitura, quella centrale o meglio quella dove sono abituato a parlare (diciamo: tessitura "comoda") a sostenere il canto intonato con facilità e impeccabile correttezza, io avrò la certezza di aver costituito la fondazioni per quel piano, e che esse sono "eterne", cioè da lì non si torna indietro, perché assorbite dalla nostra natura, che non le percepisce più come qualcosa di estraneo, di forzato, di indesiderato e fastidioso - di cui, quindi, liberarsi appena possibile - ma qualcosa che, seppur impegnativo, non turba l'equilibrio psicofisico del soggetto. E a questo punto io posso iniziare a innalzare la mia costruzione a un secondo piano o livello, cioè una tessitura più elevata (parliamo di SEMITONI!, non di terze, quinte o ottave, si badi bene!). Credo che poche persone nella Storia abbiano avuto la coscienza di avvertire quanto un solo, semplice, semitono, possa modificare e rendere difettosa una semplice frase cantata che solo un semitono prima (e sto parlando anche solo del centro vocale) sembrava immacolata e meravigliosa. Alzarci di un semitono vuol dire porre sul diaframma un uniforme peso in più, che, dopo aver accettato il peso precedente, torna a ribellarsi a un nuovo incomprensibile lavoro. E noi dobbiamo tornare a lavorare con la voce, con la testa, con la psicologia e l'intuizione, affinché anche questo "piano" possa trovare il pieno e incondizionato equilibrio statico e dinamico grazie a un fiato che avrà modificato il proprio assetto in relazione al diaframma (il "terreno") e rispetto allo strumento (c.v. + forme, che rappresentano l'edificio). In sintesi, noi, con infinita pazienza, dobbiamo alzare un piano alla volta, permettendo a ogni "step" di costituire la base ideale, irrinunciabile per una vocalità di alta classe. Naturalmente ognuno ha in sé già un potenziale palazzo, per qualcuno sarà un grattacielo, per altri una palazzina; ognuno dovrà accontentarsi di ciò che possiede, ma che potrà comunque manifestare al meglio.
Rinunciare alla parola o farla passare in sottordine a favore di suoni vocalici o, peggio, intervocalici, non può portare a qualcosa di più robusto, di più solido ed efficace, non c'è alcuna spiegazione del perché ciò dovrebbe avvenire, ma al contrario, sappiamo che il suono, in quanto astratto, privo di esigenza espressiva e affettiva, non può che contribuire al rigetto e alla ribellione da parte dei nostri organi. Ciò che, con delusione ed orrore, dobbiamo constatare, è che spesso il prodotto di questa ribellione e di questa forza e controforza (cioè il cantare gridando, di fibra, affondando, ecc. e la reazione diaframmatica che cerca di sollevare; nasce una incredibile situazione che potrebbe persino definirsi comica: una persona che tira una porta da una parte e dell'altra, sdoppiandosi! e contraddicendosi) è considerato un effetto piacevole e quasi necessario perché si possa parlare di canto lirico o operistico. Cioè se non ci sono sforzo, muscolarità, confusione lessicale, difficoltà e persino limite di emissione, si parla di canto "leggero" anche se la voce si diffonde, è sonora, bella, comprensibile, musicale, significativa, squillante... ecc. Vedo, leggo, abbastanza spesso di persone che sembrano pensarla come me, come coloro che frequentano questa scuola e che condividono quanto vado scrivendo, ma ho spesso dei dubbi su ciò che queste persone hanno realmente in animo. Celletti era capace di osannare Schipa al limite dell'incensamento, e quotare a un livello analogo cantanti imbarazzanti. Ricordo alcune recensioni di un giornalista che scriveva recensioni dei concerti di Celibidache da piangere per quanto riusciva a descriverne la perfezione esecutiva, e che pochi giorni dopo era capace di scrivere analoghe apologie per direttori per cui non ci sarebbe da sprecare un soldo bucato. Allora come la mettiamo? Celibidache disprezzava i recensori, li considerava semplicemente persone che sapevano scrivere, e direi che lo stesso possiamo dire per i tanti che si investono del ruolo di critici d'opera e, ahimè, canto. Ma non è necessario essere giornalisti "d'arte"per non capire niente; bisogna avere l'umiltà di mettersi in quella condizione e iniziare un serio e approfondito studio e disciplina che possa elevare e soprattutto ripulire la nostra coscienza, altrimenti niente sarà utile per aprirci gli occhi della mente e soprattutto dell'anima.
Allora, la mia esperienza porta a testimoniare che la semplice parola che usiamo comunemente, grazie alla disciplina di cui sono espressione e promotore un bel giorno esce "diversa", cioè "suona", senza sforzo, senza pressioni, senza tiraggi, pestaggi, schiacciamenti e gonfiamenti, esce sonora, si diffonde nell'ambiente con velocità, con ricchezza, con vivacità, con significato, con libertà. Che si vuole di più! Quale suono "astratto" "intervocalico", oscurato, schiarito, affondato, spremuto, potrà mai avere caratteristiche analoghe!? L'uomo è dotato di una ricchezza inestimabile: la musica, e del mezzo per poterla diffondere, la parola cantata, e da sempre è stata valorizzata. Solo questo tempo di crisi di valori, di etica, di affetti può incolparsi del grave stato di crisi artistica e musicale e vocale in particolare. Abbiamo tutti tanto da lavorare per tentare di riportare la nave sulla giusta rotta, non pensiamo che la musica e il canto siano espressioni secondarie rispetto le gravi condizioni economiche e sociali cui stiamo assistendo. Ho molto apprezzato un aneddoto raccontato da Daniel Barenboim: un palestinese lo ringraziava per aver portato la musica a Gaza, spiegando che il cibo, i medicinali, si sarebbero potuti portare anche per degli animali, la musica solo per l'essere umano! Allora ricordiamoci di essere uomini, e coltiviamo la musica e il canto come meritano.

L'uguaglianza delle vocali

Per stare in argomento e "girare ancora un po' il coltello nella piaga", torno su una questioncella su cui ho un po' sorvolato, o meglio ho dato per scontato con spiegazioni frettolose. La questione posta nel titolo, per molti insegnanti e cantanti è uno dei fondamenti dello studio del canto, ma purtroppo in segno inverso a quello che additiamo noi. L'idea "illuminata" di molti è quella di "omogeneizzare" le vocali, cioè renderle simili il più possibile tra di loro. Se volessimo rappresentare con un semicerchio l'arco di colore delle vocali, ci troviamo, per esempio, all'estrema sinistra la I come la più chiara, quindi la é, la è, la a (al centro dell'arco, chiave di volta), quindi la ó, la ò e la u, che è la più scura. All'interno di questo arco, possiamo poi avere delle ulteriori fasce, dove ciascuna vocale può avere un'inflessione più chiara o più scura rispetto comunque a un modello che possiamo definire neutro e perfetto. E' evidente, quindi, che una I e una A o una è e una ò, stanno piuttosto distanti in questo spettro, e dunque cosa vorremmo fare? Se il testo riporta: "miau", io mi trovo nella necessità di pronunciare tre vocali di colore diverso in un'unica parola. Questo deve portarci a pensare che dobbiamo "uniformarle"? E, se la risposta fosse sì, a quale? Esiste una vocale o un colore principe? Per alcuni è noto che il colore fondamentale è quello scuro, ritenendo, non si sa sulla base di che, che il canto lirico debba essere scuro. E' vero che nella Storia del canto c'è stato un momento in cui si scoprì l'esistenza del color scuro, in alternativa al color chiaro, e alcuni trattatisti se ne occuparono. Ciò che non si deve perdere di vista, però, è che l'uso del colore oscuro entrò in misura minima nella produzione vera e propria (con non poche polemiche e critiche), e la testimonianza di viene come sempre dai vetusti 78 giri, dove molto raramente ci è dato, nelle registrazioni ante anni 50, ascoltare voci oscurate. Si comprese che l'uso, in fase di studio, di diversi colori, poteva servire ad allargare la tavolozza timbrica, dunque le possibilità di coloritura e caratterizzazione del testo, ma gli insegnanti compresero anche che grazie ai colori si potevano imprimere diversi pesi ai suoni, e con questo era possibile superare alcune difficoltà. Naturalmente i saggi compresero che questo mezzo era da usare con acume e parsimonia, e così facendo ebbero risultati ottimali, altri, meno saggi, lo utilizzarono sconsideratamente e diffusivamente, pensando evidentemente che questo avrebbe risolto tutti i problemi per sempre. Così non è, perché le estremizzazioni non risolvono mai, ma possono darne l'impressione, inizialmente, salvo, nel tempo, manifestare tutte le controindicazioni di cui sono portatrici. Dunque l'idea dell'omogeneizzazione delle vocali è stolta, perché altrimenti non esisterebbero LE vocali, ma ne avremmo giusto una o due. L'uso del chiaro o dello scuro è una alchimia sottile che l'insegnante e il cantante devono usare per educare il fiato/voce, prima, e per caratterizzare il testo, poi. A questo punto mi si dirà: beh? tutto qui? lo sapevamo già. No, infatti adesso arriviamo al nocciolo della questione. Ciò che avvertono quasi tutti gli insegnanti negli allievi alle prime armi, non è un errore di percezione! E' assolutamente vero che le vocali hanno "scalini", difformità tra di loro intollerabili. La rilevazione è corretta, ciò che è scorretto, come quasi sempre, è la "cura". Il problema non è, assolutamente, quello di "uguagliare" le vocali, ma quello di togliere i difetti. In sostanza la questione è che le vocali non sono tutte difettose nello stesso modo!!! Per mille e più ragioni soggettive, ogni persona incontrerà più facilità nel pronunciare certe vocali e più difficoltà in altre. In genere, ad esempio, per sommatoria di problemi (scarsa qualità del fiato, deficiente ampiezza orale), la A esce molto spesso sguaiata, sbiancata, tagliente. Ecco allora il solito consiglio di portarla sul suono più scuro della O. Per chi vuole studiare seriamente il canto, questo consiglio è di un dilettantismo vergognoso... eppure lo si sente risuonare persino negli "alti corsi di perfezionamento". Ovviamente l'educazione seria e professionale sarà esattamente di segno opposto, cioè pronunciare il meglio possibile e senza "sfumature" ciascuna vocale affinché il fiato si alleni ad alimentare quel suono, ovviamente dando ad essa la giusta forma. Sappiamo poi che molte vocali, sinanche tutte, potranno incontrare difficoltà apparentemente insormontabili in determinati punti della gamma. Qui il docente avrà la possibilità di educare il fiato anche ricorrendo, temporaneamente, all'uso del suono scuro, ovvero della vocale (QUELLA vocale) in colore oscuro, che non significa, ad esempio, fare A pensando O od U, ma fare la A con una forma orale più verticale, cioè mettendo mandibola e labbra in quella posizione che imprima un timbratura leggermente più oscura. Non starò adesso a ripercorrere i perché e i percome di questo passaggio avendone molte volte parlato in precedenza. In sintesi, pertanto, il buon insegnante elimina da ogni vocale il quid di difetto che manifesta; dopo qualche tempo già si noterà che i passaggi da una vocale all'altra risulteranno molto più fluidi e piacevoli, perché sentire scandire le parole nella perfetta e anche complessa articolazione è molto piacevole, senza contare che SOLO così sarà possibile dare a ciascuna parola il peso semantico di cui è portatrice, senza contare che solo così sarà anche possibile imprimerle quell'espressione e quell'affetto che possono smuovere le profondità della coscienza di chi ascolta e vuole ascoltare MUSICA, e non miseri e vuoti suoni.

Perché proprio la parola?

Qualcuno potrebbe chiedere ragionevolmente perché la dizione, la pronuncia perfetta, sia la chiave per raggiungere anche l'esemplarità canora. Spesso mi capita di fare riferimento agli uccelli per indicare un animale di piccolissime dimensioni che riesce a far correre la propria voce per chilometri, in virtù non certo di spinte e sforzi, ma semplicemente di un sistema respiratorio e fonico in perfetto equilibrio. Qui si potrebbe dire: ma gli uccelli non parlano! emettono un suono e basta. E questo potrebbe già scatenare l'approvazione dei tanti che ritengono che siamo su una strada sbagliata. Ma i più accorti una prima risposta potrebbero averla già intuita. Gli uccelli non hanno bisogno di imparare, il canto fa parte del loro bagaglio vitale, fa parte dei processi di comunicazione e di accoppiamento indispensabili alla loro vita. E' possibile che fosse anche così per l'uomo nell'antichità, ma oggi siamo lontani da ciò, e il canto è una conquista lunga e laboriosa, se vuol essere di natura artistica, con tutta la complessità che è stata inserita dai compositori nell'arco dei Secoli. Quindi sul fatto che vada appresa, non c'è, credo, alcun dubbio, ma può restare la perplessità di passare attraverso la parola e non solo attraverso suoni vocalici, perlomeno prioritariamente. In fondo la risposta è semplice, specie per chi è entrato almeno un po' nella sfera di questa scuola. Per l'uomo è fondamentale parlare, come abbiamo già scritto in passato, la parola è nel nostro DNA e non subisce, di regola, resistenze e reazioni da parte dell'istinto, salvo quando se ne abusa. La risposta più vivace che mi viene da proporre alla domanda del titolo è: "qual è l'alternativa?". Cioè se devo educare la voce al suo più alto livello possibile e non uso la parola, quale alternativa ho? Mi si dirà: il vocalizzo, come fanno pressoché tutte le scuole, aggiungendo poi, per spirito di magnanimità, che però la buona pronuncia è importante nel canto, e bla bla bla. Allora il vocalizzo, quindi la o le vocali. Ma qui entra in gioco un elemento fondamentale dell'Arte e dell'apprendimento in genere: la contestualizzazione. Imparare una serie di numeri a caso o una serie ordinata di numeri è diverso! Nel primo caso abbiamo solo la memoria a disposizione, nel secondo caso un elaboratore! Qui abbiamo una cosa ancora più importante, e cioè la coscienza. Se io faccio una "O" su alcune note, in realtà non so cosa sto facendo! Faccio ciò che mi dice l'insegnante, senza però avere alcuna cognizione del perché e del cosa serve, fidandomi semplicemente di ciò che dice. Per la verità quella "O", comunque fatta, sarà sempre difettosa, perché è priva di contesto. Quando faccio eseguire una "è" o una "é", aggiungo sempre: verbo o congiunzione, e faccio o faccio fare un esempio. Se dico "io e te", faccio soffermare l'allievo su quella E, e cerco di fargliela riprodurre intonata. Fate pure conto che si impiegheranno settimane e mesi per arrivare a una emissione perlomeno accettabile, perché, come dicevo nel post precedente, appena si intona si alza la cortina fumogena e si perde la concezione di com'è realmente e ci si inventano i suoni più inverosimili, nell'affannosa ricerca di qualcosa che è in noi, semplice, elementare, ma non riusciamo ad afferrarla. Naturalmente non entra in gioco solo l'istinto, ma anche l'io e superio, cioè il nostro sistema di giudizio e di promozione, che ritengono troppo semplici e privi di requisiti questi suoni, e ci impediscono di farli, preferendo invece metter in moto la macchina della spinta, della forzatura, del gonfiamento e, in sincronia con l'istinto, l'ingolamento. Quest'ultimo poi diventa addirittura il metro di giudizio! Si è talmente calcato sul suono legnoso, rumoroso, aspro, chiuso, frenato, spinto, artificioso, falso, manipolato, distorto, stonato, dell'ingolamento, che oggi una percentuale elevatissima di ascoltatori, compresi personaggi di lunga militanza teatrale e critica, per non parlare di insegnanti e cantanti, prende per buono QUEL suono, e censura senza attenzione e autentica partecipazione attentiva e uditiva i suoni privi di quel fastidioso alone, pur, e qui sta veramente il paradosso, esaltando le prestazioni dei grandi di un tempo tipo Schipa, Lauri Volpi, Pinza, ecc., che quel difetto non avevano. Dunque, tornando a noi, il vocalizzo è un tipo di esercizio senza'altro da proporre e praticare, anche sin dall'inizio dello studio, ma considerando che sarà comunque pesantemente difettoso, essendo il risultato di un percorso di studio che consiste nel riuscire a pronunciare intonando le vocali che usiamo nel parlato. L'uomo non usa sistematicamente dei suoni astratti per comunicare, ma usa un complesso e articolato sistema basato su alcune vocali "chiave" e alcuni altri suoni intermedi. Il suono fine a sé stesso viene utilizzato nel grido, nell'urlo, che il nostro sistema di difesa tollera entro limiti piuttosto ristretti per evidenti ed ovvi motivi di difesa personale. Quando si grida, perché si litiga, per rabbia, per sottomettere qualcuno, per chiedere aiuto, per gioco, per imporre una volontà, ecc., mettiamo a dura prova il nostro strumento, che il più delle volte ne risentirà con bruciori, abbassamenti di voce, afonie, ecc. Il parlato, se ben appreso e allenato, può consentire invece un lungo utilizzo senza problemi. Da questo deduciamo che la nostra mente conosce assai bene la parola e tutto il sistema che ne permette un uso perfetto. Viceversa perde la chiarezza di questo percorso quando subentra la melodia, e questo perché l'introduzione musicale genera un peso, un impegno che il corpo non è disposto a tollerare, e devia pertanto verso strade più comode e di apparenza. Ecco che basta stringere un po' la gola per imitare il cantante lirico. Ecco che quindi tutti gli insegnanti dicono: apri la gola, respira a fondo, come se questo fosse sufficiente e risolvesse veramente qualcosa. Solo una pronuncia cristallina su tutta l'estensione ha la facoltà di farci mantenere realmente e correttamente aperta la gola, senza alcun pensiero e volontà. Ma il fatto è che tutti, più o meno, credono realmente di pronunciare accettabilmente o di sentire una ottima pronuncia da parte di molti cantanti (escluse alcune clamorose eccezioni), il che NON E' VERO! sordità collettiva, anche questa esistente e generata da un istinto che non ha alcun bisogno o esigenza di un udito così raffinato da distinguere una O vera dal milione di O false (e lo stesso dicasi per tutte le altre vocali). Solo quando si inizia a entrare in questo cammino di purificazione si comincerà a sentire che anche tutti quei cantanti che fino a ieri ritenevamo dei mostri sacri, forse avevano tanti difetti, e questo è necessario se vogliamo compiere quel salto qualitativo che urge alla nostra anima. Non significa voler diventare più bravi o più celebri di Tizio e di Caio, significa conquistare la libertà del nostro spirito. Siamo tutti schiavi delle abitudini, dell'opinione pubblica, di chi grida più forte, di chi impone i propri criteri perché ha "fatto carriera", non si sa come e perché, e ha la possibilità di fare bello e brutto tempo su giornali e radio. Non significa: gliela farò vedere o sentire! La libertà, come la perfezione, come la Verità, sono conquiste che si gustano in un attimo fuggente, nella propria intimità o con quei pochi che hanno avuto la "sventura" di entrare in questa spirale. Quando ciò accade, ci si incontra "dentro" la musica, dentro un canto o un'altra produzione realmente artistica, liberi dai pensieri, dai giudizi, dai propri vincoli fisici e psicologici, dalle proprie paure. Quel momento ci potrà anche sembrare un momento di silenzio, quel "vuoto" che fa paura quando lo incontriamo cantando, quell'immensità che è la nostra vera interiorità, bella o brutta che sia o che ci piaccia o meno, ma che dovremmo conoscere e accettare. ... o no?

Arte è...

Arte è RICONOSCERE.
Non c'è niente da inventare, non c'è niente da costruire e quindi da cercare. Arte è scoprire ciò che è già potenzialmente in noi, ma che ci viene nascosto, offuscato alla coscienza. Quando diciamo una parola qualunque, nel momento in cui vogliamo intonarla, si alza una cortina fumogena, e ciò che era semplice, giusto, essenziale, elementare, diventa improvvisamente complicato, pesante, difficile. Il maestro è colui che aiuta l'allievo a diradare la nebbia e a riscoprire quella semplicità impossibile. Sempre che l'allievo lo voglia veramente...!

E'... una disciplina "tecnica"?

Non solo può darsi, ma ... si dà! Non ho dubbi che diversi allievi di un tempo e attuali svolgano la lezione e utilizzino gli esercizi in senso meramente tecnico. Oso pensare che anche qualche cantante in carriera ex allievo si trovi in questa condizione. Certamente anche l'aspetto semplicemente relativo agli esercizi e al modo di approcciarsi ad essi sia di gran lunga migliore di qualsiasi altro. E' ciò che definiamo "lezione dell'asino", non per insultare o sminuire gli allievi, ma significando che l'approdo alla riva della disciplina autenticamente artistica è quanto mai oneroso, al limite dell'impossibile, e dunque è fatale che quasi tutti, se non tutti, si trovino nella condizione di preferire la meccanicità, il metodo, la ripetizione. La differenza in prospettiva non è poca cosa, ma forse non interessa più di tanto. Chi non si fa troppi problemi, chi non ha radicata in sé un'idea troppo stereotipata del canto lirico, può arrivare a cantare eccezionalmente bene e per sempre. Per molti questa scuola è inadatta qualunque sia l'obiettivo, perché non sanno o non possono o non vogliono rinunciare a spingere la voce il più forte possibile e a deliri esibizionistici. In ultima analisi perché rompersi la testa in qualcosa per quasi tutta l'umanità è inutile, superflua, ritenuta forse sbagliata e inesistente? Infatti non la si può definire una scelta, ma una necessità. Chi non può accontentarsi di un risultato tecnico ma sente profondamente entro di sé che l'Arte va oltre la tecnica e può assurgere a senso, può scoprire che questa scuola può abbreviargli il percorso e non fare tutto da sé, mettendo da parte ego e superego puramente votati all'apparire, allo stupire, al dimostrare mediante forza bruta, materiale. La scuola artistica è scuola dello spirito, è la vittoria della conoscenza sul fisico e non si può obbligare e neanche cercare di convincere nessuno a seguirla. La cosa bella, però, è che è talmente essenziale, logica e convincente, che pressoché tutti coloro che vi si avvicinano non possono fare a meno di riconoscerne la profonda correttezza e la conseguente importanza dei risultati (salvo i casi già illustrati prima). Come capita sempre, ed è un bene e una salvaguardia anche di tipo mentale, ognuno legge e coglie ciò che il proprio animo cerca, il resto viene automaticamente escluso o minimizzato; capita anche con le parole dette: quante volte, dopo anni, mi sono trovato a ripetere le cose della prima lezione meravigliando l'allievo? Ma questo non mi ha mai inquietato, so che è nella natura dell'uomo e non ci si può far niente, va bene così!

La piccola differenza

Nel post precedente ho cercato di rimarcare la notevole differenza che esiste tra il fare una tecnica e seguire una disciplina. Per la verità, anche se il nocciolo penso che resti ostico da comprendere e accettare, credo che anche qualora la si voglia comprendere, resti vaga la differenza di tipo pratico. Nelle scuole di canto si fanno esercizi con la voce, e questa non è certo diversa dalle altre. Allora cercherò di elencare il più sinteticamente possibile le differenze e i perché.
 - in questa scuola di canto si fanno, preventivamente, esercizi respiratori?
- No.

Prima chiosa: leggo su forum e social network frasi del tipo: "oggi come oggi vai nei conservatori e non dedicano nemmeno alcune lezioni all'apprendimento della giusta respirazione", additando questo come il gran male che conduce alla crisi del mondo lirico.
- Perché? - perché la respirazione per ben cantare si apprende cantando! La respirazione fisiologica è legata al funzionamento fisiologico, quella artistica all'arte che si pratica, pertanto la disciplina crea le condizioni e le esigenze affinché la respirazione si elevi fino ad arte respiratoria. Esercitare la respirazione fisiologica può essere anche utile, ma il più delle volte risulterà "ingombrante", dispersiva, distraente.
- In questa scuola si fanno vocalizzi?
- Sì
- Quindi come in ogni scuola di canto del mondo!
- Sì
- Quindi dove sta la differenza?
- Le differenze sono tante e fondamentali.
- Esempi...?
- Intanto noi distinguiamo tra "esercizi" e "vocalizzi"; come già riportavano i maestri di un tempo, noi dedichiamo molto tempo a esercizi non puramente vocalici (anticamente si studiava con il solfeggio, per unire l'apprendimento della teoria musicale alla pratica, noi oggi preferiamo utilizzare sillabe scelte oculatamente), per motivi già ampiamente spiegati nel blog, e solo in seguito, con cautela, iniziare ad utilizzare vocali pure, le quali comportano comunque differenze, rispetto le scuole tradizionali, enormi.

Seconda chiosa: cosa si fa in una "normale" scuola rispetto ad un vocalizzo? 1) si indica come prendere fiato: respira a fondo, butta l'aria in fondo alla schiena, oppure gonfia in basso, butta fuori il diaframma, espandi la schiena, alza - oppure abbassa - la gabbia toracica, ecc. ecc.; 2) si danno indicazioni fisico-anatomiche preparatorie: pensa al suono che devi fare, alza il velopendolo, apri la gola, abbassa la laringe, ecc.; 3) si danno indicazioni fisico-anatomiche relative all'emissione: pensa "A", oppure "U" o altre vocali diverse da quella realmente realizzata; pensa di avere la bocca in mezzo agli occhi, oppure sulla fronte, o in mezzo al naso, o nella nuca; pensa di tirarlo su come un filo dal centro del cranio; ecc.; 4) si danno indicazioni in itinere sempre di natura fisio-anatomica: tiralo verso di te, alzalo, spingilo, ingrossalo, portalo più verso la A, appoggialo di più, tira in dentro, ecc. ecc. 5) si danno indicazioni negative, cioè: non aprire la bocca, non dire troppo A, non fare la punta, risparmia il fiato, trattienilo, uniforma le vocali sulla U, ecc.  La stragrande maggioranza di queste indicazioni, pressoché tutte, sono bandite da questa scuola, quelle poche che possono assomigliare a esercizi propri anche della mia, hanno motivazioni e andamenti profondamente diversi. .
- Si fa pensare o "portare" al suono in "maschera" per calibrare la giusta qualità?
- no
- Si accenna ad "impostare" il suono?
- no
- Si fa alzare il velopendolo o palato molle?
- no, cioè non volontariamente
- Si fa allargare la gola?
- come sopra, non volontariamente
- si fa abbassare la laringe?
- c.s.
- si fa pensare a proiettare il suono in qualche parte della testa?
- verso la bocca! La bocca è l'unico e indispensabile luogo da cui esce e deve uscire il suono.
- si procede a uniformare le vocali?
- No
- non c'è il rischio che le vocali risultino troppo differenziate tra di loro come colore e intensità?
- certo, quindi bisogna fare in modo che ognuna di esse arrivi ad essere perfetta in sé; ciò farà sì che ciascuna resti perfetta e perfettamente riconoscibile, ma allo stesso tempo si leghi perfettamente con le altre senza scalini e asperità.
- Gli esercizi e il modo di eseguirli sono gli stessi per chi inizia e per chi è già avanti?
- No; ci sono alcuni esercizi semplici che vanno tenuti sempre come "movimento del fiato" (ciò che si dice volgarmente "riscaldamento"), dopodiché le cose cambiano perché il tempo modifica le condizioni di approccio al canto. Man mano che il tempo passa, la respirazione si modifica e anche la risposta fisio anatomica laringea a quel fiato, quindi si devono compiere dei passi avanti, delle evoluzioni, per puntare a obiettivi più avanzati, e questo comporterà un diverso atteggiamento respiratorio (impossibile e dannoso nei primi tempi) e si potranno approcciare anche esercizi più complessi, sia in vista di un canto più professionale sia per affinare ulteriormente le condizioni elastico-mobili degli apparati.
- Qundi qual è il suggerimento più ricorrente quando si fa vocalizzare un allievo, o dire delle frasi o sillabe?
- "parla! cerca di dire questa frase, parola, sillaba, vocale, esattamente come la diresti parlando." Talvolta la si fa dire normalmente e poi intonando.
- Si ottengono subito importanti risultati?
- Non sempre; la maggior parte, direi pressoché tutti gli allievi, sono incapaci di questa apparentemente semplice operazione; chi ha già studiato o ha provato a cantare cercando di imitare i cantanti molto peggio di chi è "vergine".
- Si accetta volentieri questo approccio al canto?
- La accetta volentieri chi ha già studiato parecchio e ha capito di aver fallito perché ciò che ha fatto era solo imitare la voce, costruirsi un qualcosa di artefatto e lontano dal vero. Ciò non significa che però ci riesca! E' però importante che almeno abbia l'animo disposto a provarci. - Questa disciplina è meno faticosa della scuola tradizionale? - No, o per lo meno non è detto. Quando si riesce ad emettere qualche buon suono "parlato", di primo acchito sembra talmente semplice da apparire improbabile; quando però si canta ci si accorge che l'impegno a "reggere" o mantenere quella disposizione è tutt'altro che facile.
- E perché?
- In sostanza, tutte le tecniche, anche le migliori, non riescono a utilizzare la gola completamente aperta e libera e contemporaneamente usare una dizione limpida e incorrotta, quindi diciamo che nel 99% dei casi la gola è in parte chiusa, e ciò provoca uno "spezzamento" della colonna d'aria-suono, che quindi avrà un determinato "peso" o impegno, ridotto rispetto alla condizione in cui la gola risulta completamente libera da interferenze e unicamente "tubo" in cui transita il fiato sonoro. In pratica è come se togliessimo uno o più puntelli che in qualche modo aiutano il fiato-diaframma a sostenere il suono (oppure si riesce a mantenere la gola aperta e rilassata, ma mancando la disciplina, non si riesce a pronunciare correttamente avanti). Nel momento in cui attraverso la nostra disciplina raggiungiamo questo risultato, noi abbiamo un'unica colonna di suono che dal diaframma si espande nell'ambiente, e naturalmente l'impegno per mantenere questa posizione è elevatissimo; risulterebbe impossibile per chiunque, se non ci fosse la possibilità, da parte della disciplina stessa, di andare a rimuovere le cause di questa impossibilità, cioè la reazione biologica da parte del nostro sistema nervoso istintivo, il quale non è che modifica il proprio funzionamento, ma accetta e accoglie il canto come qualcosa di necessario alla vita, se non fisica e di sopravvivenza, relazionale e soprattutto spirituale della persona. Questo richiede non solo esercizio lungo e ponderato, ma pazienza e accettazione di un percorso non facile e non molto soddisfacente per il proprio ego.
- Quindi questa scuola non assicura successo?
- Questa scuola assicura che pressoché chiunque possa cantare al meglio delle proprie possibilità, ma dare il meglio significa anche rinunciare o mitigare le proprie ambizioni e le pretese narcisistiche, perché sono quelle che impediscono alla coscienza di rivelarsi e permettere il passaggio più importante, quello alla manifestazione artistica del vero che c'è in ciascuno di noi. - Ultima domanda: se una persona venisse in questa scuola senza tante pretese, solo per fare "tecnica", cioè per migliorare la propria voce, è comunque costretto a "digerire" tutta la questione filosofica, le differenze tra disciplina e tecnica, ecc.? - No, non è per niente necessario; di solito sarà la curiosità, col tempo, a far nascere domande, oppure col tempo si prenderà coscienza di un livello di scuola incompatibile con le proprie modeste aspirazioni, ma la frequentazione è sempre piacevole e consentita a chiunque, senza tante "pippe" mentali, come usa dire oggi.

- Ci sarebbe ancora una questione: la semplicità del parlar cantando non indurrà molti a pensare che questo non è canto lirico ma "pop", leggero, incompatibile con il canto teatrale? - Certo, questa è una situazione tipica, ma è solo dovuta alla mediocrità del pensiero artistico contemporaneo. Tutti i grandi cantanti fino a pochi decenni fa parlavano cantando e sapevano che era la parola a elevare il canto a arte perfetta, oggi si pensa in modo opposto, ma non ci si può far niente.
- Ma come si spiega che il parlato può essere sentito perfettamente anche in grandi spazi?
- e cosa porta a credere che invece non sia così? E' un orribile luogo comune che si è insinuato nella mentalità comune! La parola "corre", la parola è ricca, sonora, bella, modulabile e portatrice di sincerità, di cose profonde, di vita! Dico e ripeto che il canto, il grande canto, è sviluppo della parola.
- Ma cosa differenzia un canto leggero da un canto teatrale?
- La base respiratoria. Lo studio, o meglio la disciplina, porta il fiato-diaframma a uno sviluppo qualitativo straordinario, in grado di proiettare la parola ovunque le condizioni lo consentano.

Definizioni - concetti

Tecnica: insieme di esercizi meccanici ripetitivi, metodicizzati, di natura empirica o scientifica miranti al raggiungimento di un determinato obiettivo di tipo artigianale/artistico o sportivo ovvero a superare le difficoltà che si presentano nel corso dello studio. 
Provo a fare un esempio: un tizio vuole studiare pianoforte ma non vuole prendere lezioni; conosce la tastiera dello strumento, ma non acquista libri e metodi e non si informa su quanto esista in merito alla didattica. Cosa fa? prova a eseguire delle note, ma a un certo punto incontrerà difficoltà che gli impediscono di eseguire con sufficiente gradevolezza determinati passi. A questo punto può insistere brutalmente, senza riflettere, oppure può cercare una soluzione. Il tentativo di trovare una soluzione consiste nel provare delle "manovre" fisiche (rotazioni, piegamenti, movimenti, cadute, flessioni,ecc.) fin quando trova una "posizione" che gli permette di ottenere un risultato che ritiene valido. Quindi diciamo che supera una prima difficoltà. Poco dopo ne incontrerà un'altra. A questo punto riprenderà lo studio di "manovre" che gli consentano di superare anche questa difficoltà, e diciamo che dopo un certo tempo può riuscirci. Dopo molto tempo, se armato di intelligenza, pazienza, intuizione, il nostro può arrivare a collezionare un certo numero di tecniche che gli consentono di suonare brani di un certo livello di difficoltà. A questo punto decide di informarsi, acquista libri, fa ricerche, si reca da qualche insegnante, e può constatare: che ciò che ha scoperto lui l'avevano già scoperto altri molto tempo prima; che alcune delle cose che lui applica, dopo essere state prese in considerazione, sono state sconsigliate perché possono procurare danni fisici; che altri didatti hanno trovato o inventato altre tecniche che ritengono, o possono risultare, più efficaci per salire a livelli di difficoltà superiori. Il nostro a questo punto si convince che di tecniche ne possono esistere migliaia e forse non esiste UNA tecnica unica e buona per tutti (e questa cosa, molto diffusa, convince molti studenti a frequentare diverse scuole per prendere "un po' da tutti"). Fin qui credo di aver raccontato una storia semplice e in qualche modo nota, anche se magari non molti ci avevano riflettuto specificatamente. Adesso diciamo che il nostro, confuso e scontento di questa rivelazione, conosce un altro maestro, un po "diverso", il quale, prima di iniziare gli esercizi, fa una premessa: "qui non facciamo tecnica ma disciplina." - "E che vor dì?", cioè, che differenza c'è, visto che entrando nella stanza sente un allievo fare esercizi grosso modo come ha visto scritti in molti libri e sentiti in altre scuole? La differenza è semplice, anche se fondamentale e rivoluzionaria. Ripartiamo da capo: mi metto sulla tastiera e provo a fare delle note, senza nulla sapere del pianoforte; a un certo punto si incontrerà una difficoltà. Il tecnico - artigiano comincerà a studiare le "manovre" per superare la difficoltà. Qui invece capita un'altra cosa: ci si chiede: perché incontro questa difficoltà? Cosa mi impedisce di fare questo passaggio? Perché devo "allenanarmi"? perché devo ripetere innumerevoli volte quel passaggio? Perché piegando un dito, il polso, la mano o altre parti, riesco a superare, almeno in parte, o sufficientemente, o momentaneamente, il problema? Naturalmente questa serie di domande possono rimanere totalmente senza risposta, e quindi non ci resta che proseguire sulla strada tecnica, ma ci può essere, o essere stato, qualcuno che nel tempo, in parte da solo, in parte grazie ad altri, ha potuto scoprire le risposte. Scoprire questi "perché" non è un puro esercizio mentale, non è un'azione filosofica interessante ma intellettuale e fine a sé stessa, sganciata dalla pratica e quindi dai risultati cui miriamo. Scoprire perché esistono delle "resistenze", delle difficoltà più o meno rilevanti all'esecuzione di determinati movimenti aventi fini artistici o perché non si riesce a ottenere quel certo livello esecutivo che riteniamo valido, ci guida non semplicemente al superamento contingente, ma a debellarne LE CAUSE. Esistono effettivamente migliaia di tecniche anche per il canto: chi affonda, chi mette in maschera, chi spinge, chi tira indietro, chi schiaccia avanti, chi fa piano e chi fa forte, chi crede che la voce vada costruita e chi crede che sia naturale e vada solo recuperata. Ma, consci o inconsci (diciamo pure del tutto inconsci) tutti fanno tecnica, cioè tutti cercano modi, più o meno morbidi o violenti, apparentemente naturali o molto artificiosi, di superamento meccanico del problema, dell'ostacolo. La tecnica in realtà l'ostacolo lo sposta o lo attutisce ma non lo supera, non lo debella, pertanto il cantante si troverà momentaneamente nell'illusione di poter fare ciò che vuole, ma in realtà troverà altri ostacoli o anche gli stessi ostacoli creduti superati, ma che hanno soltanto posposto il loro intervento, e solitamente in modo più deciso, e questo per un motivo estremamente semplice, ovvio: che gli "ostacoli" non sono realmente barriere fisiche, ma resistenze biologiche, cioè tensioni muscolari, tendinee, ecc. che prendono ordini da un sistema (quello nervoso centrale) difficilmente controllabile direttamente. Ogni tecnica, ogni attività umana, incontra resistenze e ostacoli di natura e complessità diversa. Questo dipende da come il nostro corpo vive e si relaziona con quella attività. Mi si può dire, ad esempio, che di pianisti con tecniche prodigiose nel mondo ce ne sono a migliaia, quindi la tecnica funziona e non c'è bisogno di una disciplina, come sembrerebbe evincersi dal discorso anzifatto; questo dipende da quanto quella attività collide con funzioni esistenziali. E' evidente che disciplinare gli arti o parti di essi, è meno problematico, ovvero meno contrasta con le funzioni vitali rispetto a disciplinare il fiato! Questo dovrebbe capirlo chiunque, eppure si fa finta di ritenere questa semplice verità una assurdità da visionari, e si preferisce pensare che il fiato o vada manipolato con forza bruta, o vada lasciato "naturale" e "profondo", e non disciplinato, cioè educato al punto da modificarne profondamente il funzionamento, oltre le esigenze di vita vegetativa e relazionale, e che questa, e solo questa, sia la causa di ogni difetto e difficoltà del canto esemplare, che nessuna tecnica è realmente e completamente in grado di eguagliare.
In estrema sintesi: Tecnica: tentativo meccanico di superare un ostacolo di natura biologica-nervosa, con esiti estremamente variabili, che però stimolerà sempre una reazione e quindi richiederà perenne allenamento e andrà incontro necessariamente a decadimento con il venir meno della forza e della prestanza fisica;  
Disciplina: processo pratico che porta a una graduale presa di coscienza dell'attività artistica cui ci si dedica, delle cause che ne impediscono la piena realizzazione e alla scoperta delle relazioni e interazioni che consentono la rimozione o aggiramento di quelle cause, e permettono, infine, di UNIFICARE tutti gli elementi che concorrono al risultato.

Meditazione Osborn

Ieri sera, sabato 20 ottobre 2012, al Teatro Alfieri veniva assegnato dal Club Amici della Musica "B. Valpreda" di Asti, il premio Aureliano Pertile al tenore americano John Osborn. E' stata un'occasione importante per alcune meditazioni non effimere che intendo mettere per iscritto perché hanno un rilievo. Nei giorni scorsi ho letto alcuni attacchi pesantissimi contro questo tenore (per la verità contraltino) asceso agli onori dei grandi teatri ormai da alcuni anni, e non ho voluto intervenire sia perché erano troppo pesanti e al limite del civile, sia perché volevo approfittare dell'occasione per farmi un'idea precisa dal vivo delle qualità di questo cantante, che ascoltai in diretta per radio nell'estate del 2010 in una edizione INTEGRALE del Guglielmo Tell di Rossini che aveva appeno inciso con Pappano. In quell'occasione trovai Osborn all'altezza della situazione e non ebbi particolari rimproveri da fare. Adesso capita un fatto: se, dopo l'ascolto dal vivo, vado su Youtube e provo a fare degli ascolti, non ritrovo NIENTE di ciò che ho sentito ieri sera! E' una cosa incredibile, ma che forse non è del tutto distaccata dal personaggio. La prima meditazione, comunque, è la riconferma che la registrazione vale poco o niente sul piano della valutazione di un cantante. Ci sono sicuramente voci più o meno fonogeniche, e Osborn non lo è di certo, ma comunque stento a capacitarmi che possano esistere divari così importanti tra ciò che si sente dal vivo e ciò che rimane in una registrazione, più o meno buona. Dicevo, però, che Osborne ha una singolarità piuttosto rara: ascoltato in quattro arie, è parso di sentire quattro cantanti diversi! Questo non so fino a che punto possa essere considerato un pregio o un difetto, o entrambe le cose, di sicuro da oggi più che mai prendo le distanze da ogni registrazione nel valutare le qualità di un cantante. Poco fa ho iniziato ad ascoltare un "a te o cara" del 2010, e se mi fossi basato su quello penso che avrei del tutto evitato di andarlo ad ascoltare, tanto la voce appare ingolata. Invece non è così! Oppure, dal 2010, il nostro ha fatto un passo talmente importante da riuscire a eliminare buona parte della gola; mi pare strano ma tutto può essere (non ho trovato registrazioni più recenti), e comunque resta il fatto che il Tell del 2010 in diretta radiofonica non mi pareva male. Comunque sia, la situazione così è apparsa: Osborn, da vero contraltino, tende ad utilizzare prevalentemente, quasi esclusivamente, la corda di falsetto. L'attacco di "una furtiva lagrima", ma posso dire l'intera aria, è stata "soffiata" sulla corda più sottile, senza quasi mai ricorso al rinforzo! Attacco quasi scioccante, che temevo il pubblico potesse contestare o ritenere deludente, invece c'è stata una grande ovazione, anche perché l'americano sa cantare! Ha un legato di gran classe, musicalità, enorme dinamica e un senso teatralissimo del gesto e dei tempi: i silenzi, nella cadenza finale, erano quelli più giusti per creare tensione e aspettativa che non ha deluso nella frase finale, a fior di labbro. Cantare sulla corda di falsetto leggero, senza peso, fin quasi ad azzerare la voce, è un azzardo che solo il coraggio della sensazione di essere udito può dare, e lui questo coraggio ce l'ha, ed è un merito raro. Che poi questo modo di cantare sia da considerarsi ineccepibile ed esemplare non lo posso affermare, perché, pur essendo questa LA SUA VOCE, cioè la voce di quando parla, lascia comunque più di una perplessità. Nel "lamento di Federico" le cose già sono andate un po' diversamente, dove alla leggerezza di alcune parti, espressamente previste dallo spartito (sempre con il dubbio su un falsetto un po' troppo "contro-tenorile") si alternavano parti alquanto sonore, piene, ricche e risonanti, con messe di voce di escursione straordinaria, che non ricordo di aver sentito da altri cantanti maschi. La "bomba", però, giungeva con la terza e più attesa aria, cioè "a mes amis", la "solita" aria dei nove do. Qui Osborn esibiva fin da subito una voce pressoché interamente tenorile, senza falsettini e cedimenti, veramente piena e sonorissima. Alcuni armonici poi sono autentici "fischi", penetrantissimi e "trapananti". A parte i do, che sono sì facili, ma veramente gagliardi (un po' gigionante il finale con un ribattuto sull'acuto che ha portato praticamente a 11 i do dell'aria), entusiasmanti. Molto piacevoli, professionali, le performance, molto simpatico l'uomo; da rigettare sicuramente le accuse di scarsa musicalità o espressività. E' a mio avviso un avversario persino superiore al fin troppo osannato Florez, per ampiezza dinamica, estensione, e capacità di legato. Il punto debole che ho captato è un certo "blocco" che si avverte, ma solo a tratti, quando entra in piena voce. Credo che l'uso disinvolto del falsetto, che come ripeto è la sua voce parlata, sia anche la sua ancora di salvezza, sul cui utilizzo ammetto possano levarsi contestazioni da parte di quanti non ammettono da un uomo una voce poco piena e "androgina", come disse Del Monaco a proposito del giovane Pavarotti. Personalmente sono dell'opinione che, entro un repertorio adeguato, ciò sia non solo lecito ma corretto. Anche Lauri Volpi, Gigli e molti altri hanno fatto ampio uso di un falsetto leggero, e come lui (non Gigli però) sapevano rinforzarlo senza "scalini". Certamente penso sia una voce del nostro tempo e probabilmente del futuro prossimo, nel bene e nel male, ma ciò che conta è che il cantante sappia eseguire correttamente il brano mantendendosi in un ambito di correttezza vocale ed espressiva dignitosa e professionale (nel senso più ampio di questo termine), e direi che Osborn c'è! Non mi pare invece il caso di commentare gli altri cantanti che hanno preso parte alla manifestazione, che, presentati come vincitori di concorsi autorevoli e partecipanti a stagioni liriche di un certo rilievo, ci hanno invece ahimè manifestato il livello di grave decadimento in cui siamo immersi.

Togliere e non togliere

La cosa più difficile da spiegare, che a forza di suggerimenti, esempi, sollecitazioni, a un certo punto si spera che l'alunno scoprirà, è quella semplicità, quella totale mancanza di spinta del suono che innesca l'amplificazione perfetta a cura delle parti ad essa preposte. Sulle prime il suono sembra troppo facile, troppo "banale", e quindi sussiste una certa resistenza a "togliere" pressione, forza, spinta, ma poi, aprendo ben le orecchie (ma ieri ho scoperto che qualche insegnante fa anche tappare le orecchie!) si apprende che invece il suono rimane ben sonoro, anzi prende una corposità, una "profondità" che invece la forza tende ad impedire. Quando finalmente si è raggiunto questo difficile traguardo (ma la cosa stupefacente è che in realtà una volta conquistato uno si chiede: ma come ho fatto a impiegare tanto tempo a capire una cosa così stupida? ma fa parte della disciplina, e dobbiamo arrenderci di fronte al fatto che una stragrande maggioranza di cantanti, anche celebri, non l'ha mai raggiunta, e molti studenti non la raggiungeranno mai!), si può andare incontro a diversi difetti, più o meno gravi, che vanno prevenuti e corretti sul nascere. Il più veloce ad apparire è il trattenere, specie quando si va in zona acuta, ma questo in genere lo si "cura" già durante la fase precedente, perché altrimenti l'obiettivo non si raggiunge. Successivamente c'è la tendenza ad alleggerire troppo tutto! La cosa non va male, si scopre anche il piano e la mezzavoce, però l'allievo può cominciare ad impensierirsi circa l'eventualità che la voce resti poco sonora. Qui subentra la seconda difficoltà, cioè far sì che nella posizione senza pressione sottoglottica si possa far aumentare il volume del suono. Questo, tanto per cambiare, è legato alla pronuncia. Ormai l'allievo dovrebbe aver raggiunto quel sufficiente grado di consapevolezza tale per cui percepisce che la pronuncia è esterna alla bocca (o per meglio dire è un fenomeno acustico che ci fa apparire la pronuncia esterna alla bocca). Pronunciare con estrema decisione le varie sillabe, o parole o vocali, imprimerà a queste quell'intensità che farà scaturire squillo, potenza, espansione. Per l'appunto in generale per avvicinarmi all'argomento, io indico l'aumento di volume non come una pressione o spinta in avanti, ma come se il suono, davanti alla bocca, leggero, scevro da qualsiasi interferenza, sostenuto dal fiato passivamente, cioè senza alcun tipo di attività da parte del cantante (a parte la postura corretta e "nobile"), si espandesse come una sfera (o una palla da rugby) davanti a noi, come se lo gonfiassimo (l'idea di consumar fiato è sempre importante per evitare l'apnea e il ritegno del fiato). Quindi, rispetto all'azione istintiva, che mette in parallelo la forza in gola e la forza sulla bocca, noi dovremo togliere totalmente la forza di gola, e questo risulterà difficile, ma dovremo mantenere, a seconda del tipo di suono da produrre, quindi non togliere, la forza e la precisione della pronuncia. In particolare i problemi nascono nel legato. Quando si legano due o più suoni, c'è la tendenza a "tirar su", a "cucchiaiare" i suoni dalla gola, con gravi ripercussioni, spoggio della voce, sollevamento della laringe e restringimento glottico, e si perde la pronuncia. In pratica questo non è nemmeno un buon legato. Invece una volta pronunciata perfettamente la prima sillaba, escludendo ogni spinta, si andrà a pronunciare il meglio possibile, con decisione (non mollemente o con titubanza) la seconda, quindi la terza, ecc. In questo modo noi recupereremo il giusto piano di emissione (vedere "il tubo diritto") e ci accorgeremo, scopriremo, ... l'acqua calda!, cioè il parlar cantando, la parola cantata con il suo massimo potere di espansione nell'ambiente, la massima omogeneità di suono, con la perdita di ogni "scalino" legato a registri o peculiarità fisiologiche facenti parte delle funzionalità esistenziali comuni per entrare nel regno del "senso" musicale strumentale perfetto di cui è dotata, potenzialmente, la nostra conoscenza.