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sabato, agosto 19, 2017

Ascoltar voci

Da sempre andare ad ascoltar l'opera significa più o meno indirettamente giudicare i cantanti. E fin qui ci può stare; in ogni attività di spettacolo chi è al centro dell'attenzione viene in qualche modo giudicato, o valutato. Da una cinquantina d'anni ormai, però, il giudizio non è più generico ma circostanziato sulla vocalità, al punto che gli aspetti che più dovrebbero emergere, cioè l'adesione musicale e teatrale ai personaggi, alle scene, al contesto drammaturgico, spesso sono totalmente ignorati. Giorni fa mi è stato mandato un filmato di un "sì vendetta" del Rigoletto per avere un parere sul soprano. A parte che era dal vivo in un teatro all'aperto, ripreso piuttosto da lontano, quindi l'audio non era buono, ciò che mi ha colpito di quel filmato è stata la prova censurabile del baritono (notissimo, ma non faccio nomi), non solo del tutto fuori rispetto a quanto scritto nello spartito, ma che non si potrebbe definire che caciarone e rozzo. Ebbene, sotto il filmato una sequela di commenti uno più esaltato dell'altro. Mi guardo bene dallo scrivere in quel luogo; darei solo adito a ulteriori e inutilissime polemiche. Ma ancora una volta devo constatare che il mondo dell'opera è ancora avvolto in un manto di profonda ignoranza e superficialità. O per meglio dire: rispetto a cinquant'anni fa il mondo operistico si è spaccato in più parti; un forte movimento di "renaissance" del teatro rossiniano, bellin-donizettiano ma anche più antico, ha influito indubbiamente sul gusto generale per cui anche l'esecuzione di opere di epoca successiva se n'è avvantaggiata, ma ho il fondato timore che sia solo apparenza, anche talvolta mal sopportata, da un lato, e intransigente bacchettonismo dall'altro. Cioè c'è un pubblico che ama lo sfrenato verismo; che il cantante urli, imprechi, ridacchi, faccia smorfie e inventi note va più che bene e non accetta di buon grado la critica che quel modo di cantare stia andando contro la musica e il buon gusto. Dall'altro ci sono quelli che cassano quasi ogni voce per tutta una serie di difetti che riscontrano... salvo il vero! Ormai non c'è più appassionato d'opera che non commenti un'esecuzione canora dicendo: "eh, ma il passaggio..." "eh, ma è indietro", "gutturale", "in maschera (o no)" e via dicendo. In buona sostanza manca, come accade spesso, equilibrio, buon senso. E sopra a tutto manca l'educazione uditiva. In questi giorni è stato scritto su un social che Pavarotti era ingolato. Su questo magari tornerò in un prossimo post, però siamo su quel punto, non si può "sparare" in questo modo senza un po' di cautela, perché se no Domingo cos'era? Kaufmann com'è? e tanti tanti altri. Secondo me non è buona comunicazione, non è buona informazione. Piuttosto si cerchi di mettere un freno a questa dilagante mania di voler dare giudizi tecnico vocali, e non solo dagli appassionati ma anche dagli "addetti ai lavori". Laddove si fa recensione, critica giornalistica, si usino gli argomenti e i linguaggi propri del giornalismo e dell'opinione pubblica, cioè dati che possono arrivare a tutti e si faccia informazione corretta, cioè si dica: "in quel punto il cantante ha omesso di seguire le indicazioni dell'autore e anzi le ha stravolte in nome di una "interpretazione" volta al facile applauso ma carente e molto discutibile sul piano musicale, del buon gusto e della verità teatrale". Se un determinato acuto è venuto bene, nel senso che era "bello", sonoro, piacevole e intonato, cosa interessa se secondo il critico era indietro o non ben "passato", non ben in maschera, e via dicendo? Questo, se è vero, sarà un problema del cantante che si troverà poi in difficoltà, ma non sono cose da scrivere su giornali, riviste o anche in articoli on line di natura generale; tutt'al più quegli approfondimenti potranno riguardare luoghi deputati alla comunicazione didattica sul canto (tipo i blog).
Un allievo che ascolta voci, volendo anche trarre partito dall'insegnamento che riceve, cosa fa e cosa dovrebbe fare? In genere "cerca", cioè ascolta voci cercando di sentire tutto ciò che non va. Direi che non è una buona prassi. Come dico insegnando, "non cercare", "chi cerca non trova". Intanto il modo migliore per occupare il tempo con gli ascolti dovrebbe consistere nel sentire GRANDI voci (cioè buone), quindi soprattutto quelle del passato, facendosi consigliare dal maestro (eventualmente facendo confronti con altre). L'orecchio si affina col tempo man mano che progredisce la propria vocalità, quindi non si abbia fretta di sentire tutto, come non si deve aver fretta di emettere correttamente.

domenica, agosto 13, 2017

Tempo e facilità

Il problema che si incontra fatalmente dopo un po' di tempo che si studia canto è chiedersi questo cammino quanto è lungo (non sarà uguale per tutti) e quanto facile o difficile. La questione riguarda i NOSTRI tempi. I due vettori rappresentanti tempo e facilità oggi procedono in direzioni opposte e inversamente proporzionali! Si vogliono risultati rapidi, in poco tempo e che non impegnino troppo, soprattutto la mente. Dire che lo studio del canto investe la filosofia, o meglio la gnoseologia, la Conoscenza, non solo stupisce molti, ma li allontana. Da ormai molto tempo non solo lo studio ma il canto tout cour è diventato un allenamento meccanico quasi di tipo sportivo. Le Arti, lo sappiamo, si sono coltivate, nei periodi d'oro, a "bottega", cioè frequentando giornalmente il maestro, guardando lui, guardando gli allievi più avanzati, iniziando a fare cose minime poi sempre un pochino più complesse, avanzando fin quando la sete di imparare si esaurisce, nei tempi dettati dalla qualità dei risultati, che saranno naturalmente diversi a seconda delle caratteristiche dell'allievo, il quale ha sempre fretta di fare cose importanti, "difficili", di misurarsi con impegni grandi. Qui sta l'intelligenza sua e del maestro, che deve sapere quando liberarlo dal lavoro di bottega, quando lasciarlo andare, non necessariamente perché è bravo, ma semplicemente perché quello è il suo limite, quindi inutile che prosegua. Il tempo per apprendere davvero un'arte come il canto artistico, ammesso che ci si trovi con un soggetto che abbia le caratteristiche per poterla apprendere in pieno, sarà comunque sempre lungo e il cammino sempre impegnativo, che non vuol dire né difficile né complicato, anzi proprio il contrario. La prima virtù dev'essere la pazienza estrema. Avere cura di dire con somma grazia ogni sillaba, ogni parola, ogni vocale in ogni gradazione dinamica, dal sospirato senza suono alla voce piena. Io rimasi più che meravigliato quando sentii il mio maestro che faceva dire parole e frasi in assenza di voce, solo col fiato, e correggeva, spesso imputando che spingevano! Lì per lì mi pareva folle che si potesse spingere non cantando veramente. Eppure dopo un po' cominciai a sentire e capire, soprattutto capii che se non si è grado di dominare il fiato puro lo si sarà ancor meno nel momento in cui si metterà anche solo un pochino di voce. Ma il lungo tempo non è solo questo. Imparare un'arte significa trasformare il proprio fisico, così come la Conoscenza ci ha trasformato nei millenni. Soprattutto trasformare il proprio fiato o meglio la propria respirazione. Non esiste una procedura meccanica che possa mettere il fiato in condizioni di sostenere il canto artistico, esiste solo una disciplina e una esigenza personale che PUO' far sì che un soggetto, in un tempo lungo, elabori e acquisisca QUELLA condizione respiratoria, che non è mai naturale, cioè non può esistere nelle condizioni normali di vita, in quanto non necessaria alla sopravvivenza e alla vita di relazione dell'uomo di questo tempo, quindi da sviluppare come evoluzione personale, il che significa trasformarsi in un uomo "plus", cioè una persona apparentemente uguale a tutte le altre ma che in realtà ha un senso in più, cioè una respirazione (e di conseguenza una voce) artistica, condizione questa che resta nel soggetto per sempre, senza bisogno di allenamenti quotidiani. Da qui si può capire: quanto tempo ci vuole per un'evoluzione? In teoria diverse generazioni, ma l'esigenza personale e le condizioni di studio possono ridurre questo tempo a pochi anni, ma non ci si illuda. Occorre sempre un alto grado di umiltà che ci faccia comprendere realmente quando si è fuori e quando dentro la verità.

sabato, luglio 22, 2017

"... libero e lontano..."

Dalla celebre aria del tenore nella Fanciulla del West di Puccini, traggo queste due parole, libero e lontano, che ben si attagliano alle caratteristiche che deve avere il canto corretto. La libertà è la più importante meta di qualunque artista, se vuole poter trasmettere il messaggio spirituale di cui è portatore, e come tale è di difficilissima conquista; l'essere "lontano" è la condizione che consente innanzi tutto di trovare questa libertà, e di "staccarlo" dal nostro corpo, i cui legami troppo saldi lo impediscono. Il legame tra la vocale espressa e il nostro corpo deve essere costituito esclusivamente dal tenue flusso aereo e da quello mentale. Se oggi la gran parte degli insegnanti di canto si occupa di movimenti e posizioni interne agli spazi e agli apparati vocali, chissà come ci resterebbero male nel comprendere che invece è proprio la sensazione di lontananza da sé, dal proprio corpo, la chiave per una corretta emissione. Sentire la propria voce nello spazio, riconoscerla e riconoscere la giustezza, la correttezza, la bontà di quanto si va esponendo in termini musicali e testuali è il dato essenziale. Quanto più avviciniamo la pronuncia a noi (quando addirittura non la facciamo rientrare), quanto più rischiamo di "ghigliottinarla", di opacizzarla, intorbidirla, impastarla, manipolarla e quindi perdere ogni possibilità di liberazione nello spazio, dove può risuonare ampia e rapida.

martedì, luglio 18, 2017

L'acqua pura di sorgente

Quasi tutti i bambini preferiscono l'acqua gassata (e quindi anche tutte le bibite gassate). Anch'io seguii questa prassi e fin verso i 20 anni bevvi esclusivamente acqua addizionata (le bevande già le evitavo). Dopo un lungo periodo dominato da costanti mal di stomaco, per un caso constatai che se bevevo acqua naturale il mal di stomaco non mi veniva, per cui da quel momento abolii l'uso di acqua frizzante. Nei primi tempi bere acqua naturale mi fece un brutto effetto, perché mi sembrava di bere... niente. Quell'assenza di "friccicore" in bocca mi lasciava alquanto deluso. Ci volle tempo, ma alla fine non solo l'acqua naturale mi piacque, ma cominciai anche a riconoscere qualità diverse di acque e quindi a scegliere le marche che più mi soddisfacevano, e a trovare pessima l'acqua gassata (il secondo passo fu quello di evitare il frigo). Un discorso simile vale per il pane. I miei genitori erano fiorentini, e ogniqualvolta si andava a Firenze, ovviamente si faceva di uso del pane locale, che come è noto è privo di sale. Anche in questo caso la mancanza di sapore mi lasciava disgustato. Poi, prima di ripartire, i miei genitori ne facevano scorta (è anche un pane che dura parecchio tempo) e quindi dovevo continuarlo a mangiare per diversi giorni. Col tempo imparai ad apprezzare molto questo pane, che mi lasciava gustare il sapore genuino del companatico, senza alterarne il gusto. Questo preambolo per dire cosa? Che a istinto piace sentire una voce ricca di timbro, e per accontentare questo superficiale appetito acustico, ci si sforza di creare timbro, e questo vuol dire escogitare manovre, contorsioni, trucchi, che poi in un modo o nell'altro possiamo riassumere nel verbo: ingolare! La maggior parte degli insegnanti volenti o nolenti, in buona o in mala fede, consapevolmente o meno, portano gli allievi fin dalle prime lezioni a ingolare. Questo crea in chi ascolta (con un basso gradiente acustico-culturale) l'idea che l'allievo sia sulla giusta strada, in quanto ha il timbro "lirico" (ho sentito un'insegnante di musica dire a una classe che l'opera si chiama lirica perché il canto ha questa particolarità (cioè il timbro)! Non le è passato per la mente che forse è il testo poetico l'origine di tal nome!). Allora uno dei problemi che oggi si incontrano quando si conduce un allievo, specie se ha già iniziato lo studio in altre scuole, per la giusta strada, è che inizialmente, e per un bel pezzo, non ha contezza dell'arricchi-mento graduale della voce, e spesso e volentieri, timidamente o decisamente chiede: "sì, ma la voce lirica?". E in linea di massima già il fatto di comprendere troppo il testo a molti fa l'effetto di perdere timbro. Insomma, andare a educare fiato e voce in modo corretto fa lo stesso effetto di chi di colpo passa dall'acqua frizzante a quella naturale: appare priva di gusto e di sapore. Però in linea di massima a chi ha una voce sufficientemente ricca, il timbro verrà fuori, anche molto bello e pieno di screziature, senza perdere l'aura personale, cioè il PROPRIO timbro, che lo rende unico. Per molti, invece, il timbro non deve essere troppo personale, ma essere "quel" timbro, uguale a tutti gli altri, purché "lirico". Un po' come mettersi una divisa, così sappiamo se sei un militare, un carabiniere, ecc. E infatti una moltitudine di cantanti risultano irriconoscibili e uguali a mille altri. Nei maschi un po' meno perché il timbro di petto, quello della voce parlata consueta, è utilizzato in maggior percentuale. Ancora una volta, quindi, ci troviamo di fronte a un'analogia con l'acqua; questa volta il suggerimento è quello di pensare proprio all'acqua pura di fonte, leggerissima quando si beve, fresca, trasparente, piena di screziature, limpida, cristallina, gioiosa, che da l'idea di salute, di vita, di piacere. L'ingolamento e ogni timbratura artificiosa intorbida la nostra voce-acqua, la inquina, l'appesantisce, la rende opaca e impedisce la trasmissione di messaggi, mancando la trasparenza e la fluidità.

martedì, luglio 11, 2017

Il bruco e la farfalla

Anni fa un insegnante di canto paragonò l'insegnamento del canto alla trasformazione di un bruco in farfalla. Sulle pagine del blog risposi confutando questa metafora ("Arte e natura", agosto 2011), in quanto fu proposta come atto naturale. Viceversa il processo che porta una persona ad apprendere ad alti livelli un'arte come il canto non ha carattere naturale, non riguarda tutta la specie per cui è evidente che mentre tutti i bruchi hanno come destino il diventare farfalle (non è una scelta), il diventare cantanti "virtuosi" è di poche persone, che devono intraprendere un duro e serio percorso educativo che attiene poi a intuizioni e studi di un numero ancor più ristretto di persone, i maestri. Detto e puntualizzato ciò, si potrebbe concedere che in quei soggetti che si sottopongono alla dura disciplina, tale trasformazione del fiato sia paragonabile alla mutazione bruco farfalla. Ma anche in questo caso, a voler essere pignoli, la metafora non ci sta. Infatti questo particolare sviluppo respiratorio non è da considerarsi una mutazione prevista dalla Natura, ma una evoluzione, cioè qualcosa che solo potenzialmente alberga nell'uomo, come una necessità oltre le condizioni di vita contingenti, che solo una forte esigenza personale e spirituale può innescare, e infatti noi la definiamo una "elevazione" del soggetto, che si ritroverà non una tecnica, cioè una meccanica capace di fargli fare cose più complesse, ma una capacità globalmente avanzata, cioè qualcosa che non investe in termini di abilità il saper fare qualcosa sfruttando delle nozioni apprese (una sorta di manuale), ma si trova a saper gestire qualcosa del proprio corpo e della propria mente a un livello diverso, non comune, pur essendo presente a livello potenziale in tutti. E' credenza diffusa che la voce cantata e il parlato siano cose diverse, e questo ha a che fare con l'idea che alla base del canto (soprattutto lirico) vi sia il suono, pur basando gran parte della tecnica sul "vocalizzo", cioè su una o più vocali, però in un certo senso negando le stesse vocali, perché ridotte al rango di suoni, vale a dire imprecise e vaghe emissioni sonore, che al massimo assomigliano a vocali (cosa che può succedere anche agli animali, che emettono suoni, privi di significato, ma che possono sembrare vocali, e talvolta persino brevi parole). Se il suono è da considerarsi una qualificazione del fiato attraverso uno strumento (la laringe) (e che si produrrà in buona parte internamente), la vocale, specie se cantata, è da considerarsi una ulteriore (doppia, quindi) qualificazione attraverso un complesso apparato composto da tutto l'insieme degli organi, delle forme, dei tessuti e delle ossa che definiamo articolatorio-amplificanti (che per arrivare a definizione completa daranno il loro apporto esternamente), i quali agiscono in virtù di una conoscenza già presente nell'uomo, ma che dobbiamo sviluppare, riconoscere, portare a coscienza affinché possa concedere il massimo delle sue possibilità. Migliorare il fiato attraverso tecniche può essere un valido esercizio, sempreché le stesse non creino situazioni di conflittualità e quindi di reazione istintiva, ma non potranno mai essere realmente il percorso di accesso all'arte vocale. Il fiato è una componente con una missione specifica, lo scambio gassoso, e incidentalmente (quindi secondariamente) meccanico (l'erezione del busto e la collaborazione allo sforzo) con procedure ben definite. Il parlato non incide su queste procedure, se non occasionalmente, data la brevità dei periodi di presa del fiato, la scarsa incidenza dinamica (intensità e volume), la limitata estensione e la solitamente modesta qualità articolatoria. Il canto, specie se tendente a caratteristiche elevate, come la dinamica, l'espansione, l'estensione, la precisione articolatoria, vogliono, viceversa un fiato con caratteristiche del tutto diverse, che sappia modellare e "suonare" gli organi preposti con libertà, con padronanza, semplicità, ricchezza, ampiezza di tutte le caratteristiche insite nel patrimonio musicale di cui il nostro spirito e la nostra conoscenza sono portatori. Questa ricchezza, però, non riguarda semplicemente tutti gli uomini; essi per poter guadagnare questa posizione, sempreché gli interessi, devono essere pronti a compiere un balzo evolutivo, o per meglio dire farlo compiere al proprio sistema respiratorio; esso stesso deve diventare canto in un continuum che dal nostro centro armonico ed eufonico (cuore, diaframma, polmoni, plesso solare...) si propaghi in tutto lo spazio esterno senza ostacoli di alcuna natura, vuoi fisica che mentale. Infatti troppo spesso si insiste sul "pensare" i suoni, le posizioni, la formazione stessa delle vocali, parole, ecc. Noi già sappiamo! dobbiamo lasciarci andare a far scorrere, a consentire quell'elasticità, quella fluidità e rilassatezza proprie del nostro corpo e dei nostri apparati. Ciò che deve sempre essere vigile è il nostro orecchio, il quale dovrà compiere anch'esso un'analoga evoluzione, per riconoscere e garantire la precisione e purezza di quanto emesso; da questo procederà la correzione AUTOMATICA, non voluta e fatta dalla mente (che è un operatore fisico), ma che farà il nostro pensiero profondo, la nostra conoscenza-coscienza man mano che si svilupperà. Sicuramente l'idea che dalla nostra voce naturale (bruco) possa prendere il volo un canto libero e leggero (farfalla) è una metafora piacevole e azzeccata; occorre però comprendere che tale evoluzione va saputa innescare e perseguire con pazienza.

giovedì, luglio 06, 2017

Del carattere

Così come ogni persona ha un carattere, questo si manifesta anche attraverso la voce. Il carattere può essere dolce, forte, autorevole, fragile, scontroso, remissivo, ecc. Prima ancora di queste declinazioni, ci sarebbe un carattere più netto: maschile o femminile. Non è questione di sesso più o meno evidente, sono caratteri che sono percepiti a un livello superficiale, e non necessariamente per colore. Il tenore, specie il tenore leggero, è considerato, nel maschio, una voce più tendenzialmente di carattere femmineo, oltreché per il colore più chiaro, in quanto più prossimo al falsetto/testa, che contraddistingue maggiormente la voce femminile. All'opposto, il contralto e talvolta il mezzosoprano son considerate voci, nella donna, più maschili (non per nulla frequentemente cantano ruoli maschili en travesti). Nel tempo questo ha dato luogo ad equivoci e a soluzioni vocali decisamente discutibili e, a mio avviso, anche ridicole. Il fatto che la voce tenorile sia più prossima al femmineo, non significa niente, se non fosse che una certa ideologia "machista" abbia preso sul serio questa caratteristica, e sia nata (in epoca in cui anche la politica e una certa cultura la enfatizzavano) una vocalità più "maschia" che poi possiamo sintetizzare col termine "affondo". Per la verità la questione possiamo già individuarla nel fenomeno Caruso. Il grande tenore napoletano, che sul finire dell'800 si esibiva con una normale voce di tenore di grazia, a causa di un'operazione alle corde vocali si scurì alquanto dando vita a quella vocalità che ben conosciamo. Per la verità sappiamo che i tenori baritonali già esistevano nel primo Ottocento, ma la pratica dell'epoca imponeva un approccio stilistico comunque molto garbato e un uso degli acuti sempre morbido e leggero. Caruso, per un'intuizione popolaresca formidabile, utilizzò invece la sua vocalità per rivestire i personaggi soprattutto delle opere veriste (anche rileggendo quelli dei precedenti decenni sotto quella chiave) e creando quindi la vocalità verista, nel bene e nel male. Ecco quindi che si delinea anche un carattere, che però non si sposa quasi mai con quello decisamente romantico dell'opera verdiana e men che meno con quello protoromantico o neoclassico dell'opera belliniana donizettiana o precedente. Se Caruso ci arrivò in parte per accidente, la stirpe affondista ci arrivò invece per volontà. Se questo approccio piuttosto monolitico, monocromatico, è sicuramente discutibile sul piano vocale (lasciando da parte Del Monaco, tutti i tenori successivi che hanno intrapreso questa strada accusano in modo imbarazzante la timbratura gutturale, l'impossibilità di ammorbidire e usare dinamiche sfumate), il problema più grave è di carattere musicale. La rigidezza vocale ma anche mentale di buona parte delle scuole che si ispirano a questa metodica, impone un deciso appiattimento di tutte le indicazioni dell'autore nonché un approccio sempre "arrabbiato", mai incline al dialogo comprensivo e alla pari. L'opera che a mio avviso ha sofferto e soffre tutt'ora di più, forse in modo irrimediabile, è l'Otello di Verdi, soprattutto a causa della personalizzazione estrema di Del Monaco e dei suoi emuli. Già a partire dal duetto del primo atto, "già nella notte densa", e in tutti i successivi, Otello non è mai realmente amante, innamorato; non riesce mai a sussurrare frasi d'amore, non riesce a dialogare con i suoi amici. E', come dice un noto comico di Zelig riferendosi agli automobilisti, "perennemente inc....ato". Questo è stato un grosso attentato alla musica di Verdi che poi si è diffusa su gran parte dell'opera in genere. Sfracelli si sono avuti anche su gran parte dell'opera Pucciniana, che solo in piccola parte può definirsi verista, e comunque la si chiami come si vuole, il sor Giacomo ha tempestato le sue partiture di piani e pianissimi, di "dolce", "teneramente" e via dicendo. Indicazioni che le voci legnose, stentoree, a senso unico, sono incapaci di cogliere e far vivere. Torno al tema dell'articolo. Ci sono stati alcuni tenori che non hanno goduto in natura di una voce di timbratura particolarmente virile, eppure hanno spopolato cantando ogni genere di repertorio, dal leggero-agile al drammatico. L'esempio secondo me più interessante è quello che ha offerto Giacomo Lauri Volpi. Contraltino, per essere precisi, acuto e anche acutissimo. Non ha disdegnato tutto il repertorio verista, ha cantato Otello, Fanciulla del West, ma restituendo anche alla sua giusta collocazione Puritani e Ugonotti, tanto per citare due titoli importanti. Non fu mai, che io sappia, accusato di affrontare repertorio non suo. Allora come si poteva permettere di eseguire tutto Verdi ma anche Mascagni, Leoncavallo, Puccini, Giordano, ecc.? Se c'è stato un cantante contro-affondista, è stato proprio lui, dove mai la laringe viene schiacciata producendo suoni gutturali e falsamente oscurati. Semmai prediligeva la corda sottile e l'uso di falsetti anche al limite del leggero. Ma, lo disse lui stesso, ciò che animava la sua caratterizzazione degli spartiti drammatici, era l'accento (in questo senso, pur parlando di una voce timbricamente opposta, condividendo il criterio con Carlo Bergonzi). Quindi ecco che ciò che caratterizza una voce, è il modo di accentare nella giusta direzione la vocalità, la musicalità. La Callas è inutile andarla a scomodare se era voce di lirico, leggero, spinto, drammatico o altra sfumatura dal punto di vista timbrico: essa aveva un'arte unica di accentare i suoi personaggi, sempre molto correttamente. Anche Schipa aveva un senso dell'accento esemplare, tant'è che fece venir giù il teatro San Carlo eseguendo Tosca; ma, potrà sembrare un paradosso, l'abilità di accentazione di Schipa la sentiamo persino nelle canzoni! Direi che anche Gigli aveva un senso dell'accento molto presente, ma credo che se retrocediamo non faremo altro che riconoscere che i cantanti di inizio 900 (Tamagno docet) non curavano quasi per niente un particolare colore per dare drammaticità, ma si basavano sempre sul giusto accento. Ma allora lo studio della musica, dello spartito, dello stile, penso che fosse ben altra cosa. Più veniamo verso di noi col tempo, più troviamo superficialità e grossolanerie. Cantanti che non hanno nessuna capacità (e volontà) di sfumare, di addolcire, di fraseggiare, ingolati come bestie, col suono legnoso piantato in gola, vengono osannati come maestri...

domenica, luglio 02, 2017

La "U" e il passaggio

Nelle voci grezze molto spesso la salita verso gli acuti è ostacolata da un incremento di impegno che può rendere quasi impossibile l'ascesa o generare una sorta di grido (i cosiddetti suoni aperti, intendendo con questa impropria accezione il "non passare", ovvero il proseguire col registro centrale). Alla base di tutto questo v'è l'erronea convinzione che il passaggio sia meramente una questione meccanica, ovvero ancora che esista perennemente una questione "passaggio". Come s'è già scritto a sazietà, i registri esistono (o non esistono) in base alle condizioni respiratorie del soggetto. Chi si ritrova un apparato respiratorio molto sviluppato avrà facilità nell'ascesa e potrebbe non incontrare alcuna difficoltà e quindi nessun passaggio; chi viceversa ha una condizione respiratoria piuttosto carente si troverà in grave difficoltà. Per superare questo ostacolo ovviamente la strada più corretta sarà quella di far sì che la respirazione si evolva e si sviluppi in senso vocale, come, del resto, dovranno fare TUTTI coloro che vogliono cantare a un livello artistico elevato, perché l'avere naturalmente una respirazione molto sviluppata, che può essere un fatto soggettivo, non significa averla relazionata al canto, (la qual cosa posso dire non poter accadere mai), quindi quella fortuna potrà funzionare per un certo tempo, anche parecchio, ma non per sempre, perché l'insistere con una pratica (canora) senza aver disciplinato l'elemento fondamentale che la consente a quel livello, cioè la respirazione, porterà piano piano a un'usura e a un aumento delle difficoltà che si concretizzeranno in: perdita degli acuti più estremi, difficoltà nel sostenere la tessitura, ondeggiamento della voce, inasprimento del timbro e altro. Coloro che non sono in grado di salire immediatamente sugli acuti, potranno dover affrontare anche il passaggio; non essendo sufficientemente relazionato il fiato per sostenere la piena vibrazione della corda di falsetto equiparandola a quella di petto, ci si dovrà esercitare con varie modalità al fine di disciplinare e far evolvere il fiato in quella direzione. Sappiamo che il parlato è il sistema principe; togliere il peso è altrettanto fondamentale, però questi mezzi solitamente preoccupano e spazientiscono gli allievi che non vedono mai l'ora di fare acuti estremi e forti. La teoria dell'oscuramento del passaggio (che non risale a Garcia figlio, che non ne parla affatto nel suo trattato) presenta qualche aspetto positivo e qualcun altro negativo. In primo luogo dobbiamo presentare una possibile contraddizione: noi sappiamo che lo spoggio della voce è un pericolo cui si va incontro in quanto l'istinto reagisce a un peso, una forza, che ritiene inopportuna, inutile (considerando il ruolo rivestito dall'istinto). Oscurare un suono vuol dire aumentare, mediante il colore, il peso, per cui rappresenta un ulteriore stimolo alla reazione. Infatti (particolarmente con l'uso della U) è possibile che nel momento in cui si arriva nella zona idonea al passaggio, l'aggravamento di colore invece di consentire il passaggio, lo annulla del tutto con un secco rialzamento della base. E' logico, quindi, che si dovrebbe far uso della versione chiara della U, ammesso che il soggetto la sappia emettere, anche perché lo scopo degli esercizi (evolutivo) va in direzione della creazione della "corda unica", cosa che può avvenire nel momento in cui le vocali sono correttamente emesse, cioè esternamente. Siccome la U richiede un colore oscuro per la sua formazione, le probabilità che anche la vocale (specie se eseguita con una volontà oscura) retroceda, sono elevatissime. E' possibile che in questo modo si mantenga un certo appoggio, ma ecco che si va verso un affondo, verso una pressione in basso su muscoli e cartilagini che noi stigmatizziamo. A questo punto mi astengo da ulteriori descrizioni e consigli, perché non si deve pensare a un "metodo", a una galleria di consigli e trucchi per risolvere i problemi. Occorre sottoporsi a una disciplina che affronti e risolva la questione. Per dire meglio: la U, essendo scura di natura, non deve essere oscurata ulteriormente, altrimenti provoca un abbassamento (incavernamento) eccessivo della laringe con perdita della brillantezza. Direi lo stesso per la O, quantunque debba essere emessa possibilmente con un piccolo calibro. La A si può oscurare (o arrotondare), ma sempre a patto che la si sappia emettere correttamente chiara, il che, per esperienza, è difficilissimo. La E ha già le sue due varianti chiara e scura, la I non ha una versione scura, ma si può emettere orizzontalmente (sorriso) o verticalmente, e salendo sugli acuti quest'ultima, pur dovendo sempre rimanere assolutamente "I", può avere un certo vantaggio.