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mercoledì, aprile 18, 2018

Del diamante

Il diamante è una pietra durissima ma purissima, carbonio puro, generata da un concorso di forze, pressioni straordinarie, quindi uno dei massimi risultati della fisica, della materia. La forza, la pressione, fanno sì che ogni impurità, ogni traccia di umidità (ossigeno e idrogeno) spariscano, e resti il solo carbonio. La voce umana è il suo esatto opposto. Prendiamo in esame l'aria. L'aria può essere ferma, statica; può muoversi, la brezza, il vento, quindi acquista energia, qualità. Il vento muove cose, foglie, rami, oggetti e provoca rumori e suoni. Rumori e suoni sono condizioni particolari di movimento dell'aria. Il rumore è un movimento irregolare, quindi ha una qualità minore rispetto al suono, che è un movimento regolare, richiede strutture e materiali particolarmente sofisticati e pregiati. Ma questa condizione ancora non basta, quest'aria vibrante può piegarsi al punto di assumere un rilievo significativo, un valore condivisibile; è la parola. Ma la parola è ancora equiparabile al rumore, è una qualità già altissima, ma non il non plus ultra, che si può raggiungere quando la parola diventa vibrazione regolare, quindi suono, ma con quella curvatura non più anonima ma che si eleva a parola. L'uomo può emettere suoni di grande bellezza, ma certo non può competere in questo con alcuni strumenti meccanici di grande fattura, come flauti, violini, violoncelli, oboi, ecc. Ciò che rende inarrivabile la meraviglia musicale umana è il canto, cioè suono, sì, ma con la parola che giunge dal cuore, cioè vera, sincera, reale. La sua più alta possibilità è data dalla purezza, e la purezza vocale è data dalla totale assenza di impurità; ciò che produce il canto, cioè l'insieme di strutture anatomiche, muscoli, cartilagini, tessuti, muscoli, ecc., devono SPARIRE dalla percezione uditiva, ovvero diventare come TRASPARENTI. L'aria passa, muove, solleva, mette in vibrazione, colpisce, turbina, colpisce ancora... bene, ma tutto ciò alla fine è come se non avvenisse, resta solo il risultato di un verbo sonoro melodioso di inestimabile valore spirituale. Le parti anatomiche necessariamente coinvolte, non sono da considerarsi come i martelletti di un pianoforte, le corde o l'archetto di un violino, le ance di un clarinetto. No, questi ultimi sono pezzi di legno, di ferro, sono inanimati e morti; la perizia, l'intelligenza, la grande abilità umana riescono a dar loro un po' di vita per produrre musiche importanti, ma quando un uomo canta non lo fa con elementi morti, ma vivi più che mai, e che non semplicemente restano inerti e si lasciano utilizzare a fini sonori, ma PARTECIPANO (o meglio, possono partecipare) e si fanno parte integrante del processo musicale. Quando leggo articoli e libri o sento le spiegazioni di tanti insegnanti, leggo la povertà dei loro argomenti quando considerano laringi, lingue, diaframmi e fiato come oggetti meccanici, come se l'uomo fosse un robot o un manichino a cui sono applicati fili che si tendono e si rilasciano come in un organo, quando a un tasto corrisponde un intricato sistema di tiranti che liberano aria che va nelle canne, ... e si sente!! Non so quanti hanno mai ascoltato da vicino un organo di qualche centinaia di anni. Da un lato si odono suoni molto piacevoli, ma dall'altro anche un sottofondo di ingranaggi che si muovono con gran fragore (spesso si sente anche da lontano). Ebbene se aguzzate (ma neanche tanto) le orecchie, un analogo fragore si può sentire anche provenire da tanti cantanti che realmente non cantano, ma smuovono fragorosamente i loro meccanismi per produrre qualcosa spesso di indecifrabile, che qualunque strumento saprebbe far meglio. Dunque perché dovremmo dedicare anni di studi, di sacrifici, di angosce, di accesi dibattiti, se non per cercare di raggiungere qualcosa che solo l'uomo ha il potere di fare, cioè sublime musica, messaggi dal profondo a favore del profondo dei suoi simili. Occorre la purezza, e la purezza, per lo spirito, è l'assenza di forze e pressioni, ma è anche un apprendimento che riguarda il fiato, che è il Maestro, che impartisce a tutti gli organi, gli apparati e i condotti che attraversa e che dovranno docilmente cedere, collaborare e partecipare. Il fiato che fa vibrare le corde vocali, non è niente, succede a qualunque animale, il fiato che insegna alle corde vocali a produrre voce è un'estensione dell'evoluzione; poi ci sarà la lingua, il velo pendolo, le cavità oro-faringee, i denti, il palato, le labbra e così via. Tutto deve sapere cosa e come fare per condurre a quel risultato magico che la nostra Conoscenza possiede e ci comunica, o cerca di farlo, tramite intuizioni, tramite spunti e inspiegabili riuscite che la nostra coscienza può assimilare e portare ad affiorare. Cedere alle forze, che sono proprie dell'animale che è in noi, significa allontanarsi e tradire la nostra missione di poeti dell'universo.

giovedì, aprile 12, 2018

La capriola

L'esperienza mi insegna che nel canto tutti i movimenti musicali verso il basso rappresentano, piccoli o grandi, problemi più che altro di natura psicologica. Credo che in genere non siano problemi realmente naturali, spontanei, ma siano determinati soprattutto da studi o letture che abbiano inculcato paure, insicurezze e confusioni mentali. Trovo sempre più spesso allievi con evidenti problemi quando realizzano intervalli discendenti e quando scendono verso note basse. Bassi e baritoni che non emettono proprio i suoni che caratterizzerebbero la loro classe (e quindi spesso erronee classificazioni verso una classe superiore, quindi bassi che baritonaleggiano o baritoni che tenoreggiano), tenori sfocati e persino bloccati sulle prime note della loro estensione che, siamo d'accordo, appaiono non frequentemente nella letteratura operistica, ma non possono non esserci. Altro discorso vale per le donne; soprani che tentano con ogni genere di contorsione di scendere nelle note basse caparbiamente in falsetto, utilizzo sbracato del petto, specie nei mezzosoprani, ingolamenti e "impiccagioni" che fan male al cuore (oltre che alla gola). Le cause: 1) il tentativo di tenere i suoni "alti"; 2) la spinta; 3) la "capriola" ovvero il salto mortale all'indietro. Quest'ultimo, che fortunatamente non è frequente, l'ho anche visto rappresentato in un libro da un'insegnante che non cito. In pratica quando da una nota centro acuta si deve scendere verso il centro basso, si compie, a livello psicoogico, o di immagine mentale, un "ingoiamento", cioè si pensa di mandare il suono all'indietro e verso il basso. Purtroppo il risultato di una simile procedura è sempre nefasto, cioè la voce si afonizza, si strozza, si ingola. Le capriole è bene lasciarle agli atleti ginnici. Qui noi abbiamo bisogno di fluidità, scorrimento. Vediamo gli effetti degli altri difetti, di cui peraltro ci siamo già occupati in passato. La spinta è un male ormai molto radicato nel nostro tempo, perché si vuole a tutti costi buttare la voce per cantare in quanto si pensa che questo serve per essere sentiti. E invece è proprio il modo buono per frenare e creare resistenze e reazioni e farsi anche del male. La spinta è l'anti-sospiro, è un po' come non lasciare cadere un oggetto grazie alla forza di gravità, ma dargli un'accelerazione. Il fiato-suono esce grazie alla differenza pressoria che si instaura tra dentro e fuori di noi, oltre che per l'elasticità muscolare e polmonare. Le pressioni indotte volontariamente causano una forzata pressione del fiato-suono verso le pareti interne, irrigidendole, ma più gravemente, mettono le nostre "valvole naturali", laringe e lingua, nella condizione di stringersi. Quindi: maggior fatica, risultato inferiore alle aspettative da un punto di vista qualitativo, difetti e perdita di alcune caratteristiche tra cui le note basse. Man mano che si scende di tonalità, le vibrazioni diminuiscono, quindi lo spingere porta a problemi di intonazione (crescente) fino alla quasi impossibilità di emetterle per eccesso di pressione.
Sulla questione del "tenere i suoni alti" mi sono intrattenuto già diverse volte; è un "male" soprattutto delle metodologie della "maschera", che inducono gli allievi a "tirar su" i suoni o a spingerli verso le parti medio-alte della testa, soprattutto quando si scende o quando si canta nelle regioni gravi. E' una sciocchezza (ma tutta la questione della "maschera" così intesa lo è) e porta a vari difetti: la più frequente è l'erronea intonazione (tendenzialmente crescente), ma può anche causare perdita di sonorità, spoggio. Il modo corretto di emettere è, sempre con morbidezza, lasciar scorrere, non interrompere. Sentire, vivere con un certo piacere fisico del palato, della lingua, delle labbra, questo rivolo caldo ma fresco, puro ma frizzante, esiguo ma pieno e soprattutto destinato a correre e riempire lo spazio che ci circonda. Questo, senza che noi ce ne accorgiamo, incoscientemente, avviene quando parliamo tranquillamente e spesso anche quando cantiamo sovrappensiero. Si dirà: beh, ma in questo modo non si può cantare a teatro. Sì, se si sarà educato il fiato a propagare la voce. La differenza, alla fine, è "solo" questa. Ci va un tempo infinito per raggiungere questo risultato, ma non ci sarebbe altro. Ovvero, c'è di mezzo il mare.
Un consiglio, che spesso serve per evitare certi errori stereotipati: quando si scende verso il basso soprattutto quando ci sono suoni "stretti", come la "I" e la "é", è quello di non stringere la bocca, cioè sollevando la mandibola, ma facendo proprio l'opposto, cioè aprendo. Risulterà innaturale e difficilmente si riusciranno a pronunciare correttamente le vocali strette, ma non è molto importante all'inizio; ciò che importa è comprendere che in questo modo si permette un maggiore scorrimento del fiato-suono, senza schiacciare e si sarà anche indotti a spingere meno (perché spingere risulterà davvero assurdo!), Piano piano ci si accorgerà che anche con questa postura orale piuttosto strana, si potrà lo stesso pronunciare, ma a questo punto non sarà più necessario tenere aperto, ma si potrà tranquillamente pronunciare in modo corretto, naturale.

domenica, marzo 18, 2018

Perdere tempo?

In gran parte delle scuole di canto attuali, una delle prime preoccupazione riguarda l'appoggio. Esercizi respiratori e appoggio, o esercizi respiratori per l'appoggio. L'ipotesi dovrebbe essere che chi inizia a studiare canto non possiede un adeguato appoggio vocale, il che sarebbe la causa della voce poco sonora, diseguale, ecc. Alcuni ritengono che proprio non ci sia alcun appoggio, che quindi vada ricercato, poi sviluppato. Quest'ultima ipotesi non è corretta, se non in casi che sfiorano il patologico. E' invece più che probabile che l'appoggio vocale sul diaframma, a meno di requisiti particolarmente fortunati, sia piuttosto modesto e necessariamente vada sviluppato per ottenere quei requisiti di diffusione e valorizzazione necessari a una voce artistica. La questione riguarda i tempi. Da cosa sento raccontare, e anche per esperienza diretta, appare che per molti insegnanti il raggiungere un appoggio ragguardevole in breve tempo rappresenti una (se non "la") priorità massima. Questo è ad esempio l'obiettivo degli "affondisti", che sia con manovre fisiche che respiratorie, lavorano costantemente su uno sviluppo rapido dell'appoggio. Questo può anche portare alla manifestazione di risultati incoraggianti, perché la voce appare in poco tempo molto "lirica", ricca e sonora. Qual è però la storia che sta dietro tutto ciò? Che se io inizio lo studio del canto, avendo una voce di modesta portata, non particolarmente sonora, estesa e ricca di sonorità, avrò un appoggio altrettanto labile, limitato, che richiederà un tempo piuttosto lungo per svilupparsi e evolversi alla vocalità artistica che desideriamo. Questo tempo consentirà un'educazione che eleverà gradualmente la qualità fonica complessiva, senza incontrare ostacoli straordinari. Viceversa se il mio intento è quello di "bruciare i tempi", adottando tecniche muscolari, meccanicistiche, respiratorie, ecc. e cercando di ottenere risulti evidenti in poco tempo, otterrò una reazione dal mio corpo, violenta in proporzione alla tecnica utilizzata. Quale sarà la conseguenza? Che se da un lato sembrerà esserci un risultato apprezzabile in breve tempo, dovrò utilizzare altro tempo per cercare di superare le reazioni che avrò suscitato, adottando ulteriori tecniche, e non pervenendo poi mai a una soluzione definitiva, cioè dovendo per sempre tenere a bada un sistema complesso che non accetterà mai definitivamente di compiere un lavoro per il quale non è stato progettato (il canto artistico). Quindi, in definitiva, con un'educazione graduale e "soft", io avrò un progresso apparentemente contenuto, forse non molto soddisfacente in tempi brevi, ma che nei tempi "giusti" consentirà di poter cogliere un risultato di grande rilievo e senza controindicazioni, cioè una voce educata, flessibile, espressiva, gestibile nelle dinamiche, nei colori, nelle sfumature, nell'agilità, di ampia caratura, estesa, sonora in ogni spazio (che non significa potente e/o fortissima, che sono caratteristiche intrinseche, soggettive; sonora vuol dire che anche se piccola e non particolarmente ricca, può essere ascoltata ovunque, in quanto "corre", sfrutta l'acustica del luogo per espandersi e rendersi udibile). Le voci "rigide" cioè educate a tecniche di appoggio rapido, difficilmente possono sottostare a queste caratteristiche, e in più potranno risultare davvero ben udibili solo se potenti in natura. C'è poi l'eterno problema di come sviluppare appoggio. Per la maggior parte degli insegnanti di canto, esso va ricercato nel basso, in direzione discendente, quindi con varie manovre fisiche che coinvolgano la zona addominale, e/o con respirazioni che coinvolgano la zona diaframmatico-addominale e la fascia renale della schiena. Non sto nemmeno a prendere in considerazione quelle ipotesi che vorrebbero addirittura coinvolgere la zona puberale. Pura follia. In ogni modo bisogna innanzi tutto considerare che qualunque ipotesi che preveda una pressione o comunque un indirizzamento verso il basso è già di per sé controproducente e antivocale, perché si oppone all'uscita regolare e naturale del fiato; in secondo luogo andrà a esercitare pressioni e forzature che non potranno che provocare reazioni e resistenze. Quindi lo sviluppo dell'appoggio, fin quando sarà necessario (su questo tornerò) si otterrà con una normale attività vocale che miri a migliorare la qualità dell'emissione, correggendo la miriade di errori che si fanno nel parlato spontaneo, quindi passando a intonarlo, gradualmente. Non che in questo modo non si incontrino difficoltà e resistenze! Quando si cercherà di immettere maggiore intensità, e soprattutto quando si andrà a "aggredire" la zona acuta, per quanto si stia moderati nei volumi e graduali nell'ascesa, è quasi fatale che il corpo si ribelli e crei problemi e che il soggetto, per cercare di superare, inneschi ulteriori problemi. Ciò che, nel tempo necessario, risolve tutto, sarà la completa emissione esterna della voce. Quando la voce nasce fuori dalla bocca, si genera un "polo" sopra i denti superiori anteriori, che, in provocherà automaticamente di riflesso un appoggio sul diaframma, dando vita a un organismo strumentale, vocale, assolutamente perfetto e dove le relazioni "unificano" tutte le parti coinvolte facendo sì che funzioni nel modo più efficace possibile. Non si tratta, e non deve trattarsi nel modo più assoluto, di pressione, spinta, schiacciamento, forzatura "in avanti"; questo sarebbe controproducente e creerebbe comunque gravi difetti. Si tratta di avere pazienza, lezione dopo lezione è come una torta con una lentissima lievitazione, cioè una vocalità che forma gradualmente la sua base in relazione all'esigenza artistica desiderata.

domenica, febbraio 11, 2018

Il fiato integrante

Torniamo ancora una volta sulla questione dei cosiddetti registri e del nostro assunto secondo cui essi esistono (e resistono!) in condizioni di normale istintività fisica, ma spariscono in condizioni di evoluzione artistica, quindi nella condizione in cui si raggiunga un canto perfetto. Come ho spiegato in decine di post, i due noti atteggiamenti cordali dipendono dal fatto che il fiato non ha alcuna motivazione per alimentare una fonazione perfetta di due ottave e oltre, dal momento che non ne ha neanche una per dare energia a un parlato di alta qualità su una estensione modesta, quindi figuriamoci un po'...! Pertanto resta assodato che i registri sono legati strettamente a una qualità respiratoria non comune. Viceversa noi constatiamo che normalmente il parlato è ben tollerato, cioè un parlato scorrevole e privo di difetti rimarcati, non provoca particolari difficoltà anche se praticato per tempi medio-lunghi. Il motivo è che il parlato è nella natura umana, per cui assimilato alle nostre istintività. Da questo può discendere la deduzione che se noi ampliamo il parlato alle zone della gamma vocale esterne a quella dove pratichiamo abitualmente la parola, siamo in grado di migliorare anche la respirazione alimentante, perché instilliamo nell'istinto un'esigenza che potrà essere assecondata, appunto perché l'uomo ha assunto nel dna il parlato come caratteristica peculiare. Questa deduzione però non risolve più di tanto. Se noi infatti ci limitiamo a esercitare il parlato su una porzione di gamma vocale più ampia, a un certo punto, salendo, ci troveremmo comunque in difficoltà, e da un certo punto non riusciremo ad avanzare se non ricorrendo praticamente a una declamazione, quindi molto forte, accentata e prossima al grido. Quando dico questo mi riferisco al nostro comune parlare spontaneo, quotidiano. Se partiamo da questo, noi facciamo capo a una respirazione di per sé di modesta qualità, quella respirazione relativa a quel registro cosiddetto di petto, che sfrutta solo una parte, quella "molle", più flessibile, della corda, trascurando quella più tenace e impegnativa, che riserva a occasioni particolari e per cui non è in grado di sviluppare qualità (situazioni di difesa, pericolo, ecc.). Nella donna c'è la possibilità di esercitare anche un parlato sulla corda di falsetto, ed è cosa da fare assolutamente, ma resterebbe aperta la questione di come integrare le due modalità. La soluzione c'è, e volendo la si può trovare già tra le righe di quanto ho scritto.
Infatti ho sottolineato che la mossa poco utile sarebbe quella di esercitare un parlato comune, ma noi abbiamo la possibilità di passare a un parlato di miglior qualità, più espressivo, più corretto nella comprensibilità, nell'accentazione, nella varietà, nell'uso delle dinamiche, dei toni, ecc. Inoltre un parlato di modesta fattura è contraddistinto da un pulsazione continua, mancanza di legato e da un movimento frequente di punti di sonorità (alcune sillabe più avanzate, altre più interne), che in molti casi rende anche non facilissimo percepire tutto quanto viene detto. Anche questa è una limitazione respiratoria, e dunque il miglioramento di queste caratteristiche, che già di per sé richiede solitamente tempi non brevi, è in grado di sviluppare significativamente il livello della respirazione. Ma a questo punto dobbiamo anche inserire l'intonazione. Questa come sappiamo è la "manovra" che può rendere tutto più difficile, ma non lo è se chi si esercita lo fa con semplicità e cercando di non discostarsi dal parlato "qualificato", cioè mantenendo la sincerità e la pienezza di significato di quanto dice, ma esprimendolo anche con le giuste inflessioni, accenti, ecc., morbidezza e costanza, omogeneità, senza che questo - nel modo più assoluto - dia luogo a monotonia, meccanicità, ripetitività senza direzione. Queste due pratiche (cioè il parlato qualificato con e senza intonazione o melodia), esercitate indipendentemente e poi congiuntamente, provocano senza dubbio uno sviluppo della qualità del fiato indirizzato in esclusiva a questo ruolo, cioè "far suonare" le corde vocali con omogeneità e ampia flessibilità (con anche uno sviluppo quantitativo, molto più diluito nel tempo rispetto a tecniche respiratorie legate alla fisiologia, non prettamente relativizzate alla fonazione e al canto). Questa crescita andrà a coinvolgere senza la necessità di una piena consapevolezza, tutta la corda vocale, quindi annullando piano piano (ma neanche tanto) lo "scalino" esistente in natura tra le due posture cordali. Ecco dunque che già dopo poche lezioni, se non ci sono carenze molto evidenti, soprattutto nelle cantanti donne si riesce a percorrere oltre un'ottava, dalle note più basse e quello medio-alte, senza alcuna differenza di timbro, colore, giustezza della pronuncia, con quasi sempre una certa perplessità dell'allieva che non riesce più a comprendere bene se si trova in petto o falsetto. La sua coscienza dovrà trasformarsi (evolversi) nella percezione di una corda unica su tutta l'estensione dove la pronuncia e l'intonazione sono solo un flusso mentale, e non vi sono interventi volontari né muscolari né di altra matrice fisica.


sabato, febbraio 03, 2018

Un altro mestiere

Ciò di cui parlerò in questo post l'ho già scritto in passato, magari in una forma un po' diversa, comunque reputo importante ribadire alcuni concetti, soprattutto per coloro che ormai in più di 800 post si perdono e quindi rischiano di non trovare quelli fondamentali.
Parliamo di respirazione. Da un lato ci sono coloro che fanno della respirazione un culto, e dedicano molto tempo a fare esercizi con il fiato, imparando tecniche molto complesse. Dall'altro ci sono i fautori della respirazione "naturale". Ahimè, io non sto da nessuna delle due parti. Le tecniche respiratorie, specie se mutuate da altre attività, possono avere dei risvolti positivi, ma molte altre volte possono anche portare conseguenze negative. La domanda da porsi è: che "mestiere" fa il fiato durante un'attività? Quindi, mentre sto seduto a scrivere, come si comporta il fiato? Mentre cammino tranquillamente, passeggio? Quando faccio joggin? Quando salgo una scala di 5 piani? Quando parlo al cellulare e intanto cammino frettolosamente perché sono in ritardo? Quando canto dopo aver fatto le scale? quando canto piano, quando canto forte, quando canto nella prima ottava? nella seconda? piano nella prima, forte nella seconda? forte nella prima, piano nella seconda? Non è che adesso bisogna rispondere a tutte queste domande; si tratta di una provocazione, per dire che il fiato non fa sempre lo stesso "mestiere". Principalmente sappiamo che il compito del fiato è ossigenare il sangue e quindi smaltire l'anidride carbonica. Questa è la priorità assoluta che non può essere modificata; se un'altra attività rende instabile questa, il corpo reagisce. Già il solo fatto che un atto vocale dura diverse volte un atto respiratorio, già mette in allarme il nostro istinto. Però, come ho scritto in un post precedente, l'istinto non è del tutto ottuso, ha una piccola intelligenza ed elaborazione. Se io compio un esercizio vocale molte volte, subentra una tolleranza, cioè l'istinto si adatta, perché si accorge che non c'è un'intenzione negativa, ma c'è un'esigenza. Anche un sub trattiene a lungo il fiato, e questo si conquista con l'abitudine. Certo non devono intervenire fattori destabilizzanti, altrimenti si ricrea allarme e si rientra nella necessità respiratoria comune. Al secondo posto c'è la postura, ovvero l'ausilio che il fiato dà alla muscolatura del busto. Se devo compiere uno sforzo, se mi piego in avanti, se mi devo rialzare, ecc., il fiato è impegnato ad assistere la muscolatura in questa attività. Questo ci interessa molto, perché entrano fortemente in gioco il diaframma e la laringe. La laringe tende a chiudere il condotto (apnea) affinché all'interno dei polmoni si crei una pressione che aiuti il busto a sostenere le forze o eventualmente a riprendere la posizione eretta. Il diaframma, dalla parte opposta, sotto, tende a sollevarsi per contribuire a sua volta a creare la pressione necessaria. Questa è una condizione che NON deve ricrearsi nel canto, assolutamente antivocale. Siccome l'istinto non concepisce il canto, che appartiene alla nostra sfera creativa, spirituale, tenderà sempre a confondere il canto con uno sforzo, a meno che noi, con una disciplina straordinaria, persino difficile da concepire, riusciamo a inglobare questa nostra esigenza tra le "eccezioni" dell'istinto. Cioè possiamo insegnare all'istinto a non reagire in presenza del canto, in quanto non nocivo. In sostanza noi abbiamo due possibilità, la prima riguarda il 99% dei cantanti di oggi: far abituare l'istinto a una respirazione vocale grazie alla sua tolleranza. Il risultato sarà molto legato alla soggettività: più il cantante è "violento", grossolano, gonfiante la voce, ecc., più la tolleranza sarà bassa e quindi sarà costretto a cantare sempre con l'uso di molta forza muscolare, e non potrà uscire da un canto stentoreo, sempre forte, accentato. La durata è molto legata alle condizioni fisiche, alla robustezza, alla resistenza. Quando il cantante sarà più ricercato nelle sonorità, cercherà dinamiche varie, canto legato o di agilità, potrà contare su una tolleranza maggiore e facilmente anche su una durata maggiore. Poi c'è l'1% (che già mi pare troppo).
Noi, che ci riconosciamo in quell'1%, che "mestiere" vorremmo far fare alla respirazione? L'analogia più prossima è quella dell'archetto di un violino (o viola, violoncello o contrabbasso). Esso si muove con una certa fluidità e pressione per imprimere alle corde una determinata vibrazione e sonorità. Quindi è in rapporto con il tipo di corda (più sottile o più spessa), con l'altezza (corda più corta o più lunga), con la sonorità (minore o maggiore pressione). Detto questo, non vi aspettate che dica che bisogna imparare a muovere il fiato come il violinista muove l'arco. Mentre quella è una tecnica artificiale, che si impara con lo studio meccanico, nel fiato non c'è bisogno di questo, anzi, sarebbe (è) controproducente, perché il fiato in parte sa già, in parte impara da solo in base alla disciplina che si affronta, e l'eventuale intervento meccanico volontario non farà che ostacolare il progresso (o processo evolutivo). Si dirà: ma se il canto non è compreso nell'istinto, e il fiato è mosso dall'istinto, come è possibile che sappia cosa fare, e se lo sa, perché bisogna studiare? L'uomo ha una particolarità, rispetto alle altre forme animali, ha il dono della parola, la quale è compresa dall'istinto. Per un breve tratto, e solo per limitate condizioni espressive, l'istinto non reagisce alla parola, al parlato, quindi il fiato è in relazione a questa nostra capacità (ovvero sono in relazione fiato-laringe-forme articolatorie-amplificanti). Quando usciamo da quel tratto, il fiato non concepisce più le relazioni, perché escono dalle esigenze vitali e di relazione. La disciplina, quindi, ha lo scopo di ampliare la respirazione idonea al parlato a tutto il resto della gamma. Non basta. Come ho detto, oltre al breve tratto, ci sono anche limitate condizioni espressive, cioè quando si aumentano l'intensità, il volume, quando si intende omogeneizzare la qualità sonora e utilizzare tutte le possibilità musicali-espressive (legato, staccato, accelerando ritardando, diminuendo e crescendo, ecc.), ci troviamo di fronte a una richiesta che supera le possibilità della fisiologia animale comune, e si deve passare a una vera evoluzione respiratoria che ci porta a innescare quella possibile potenzialità che indichiamo come artistica. Quindi, riassumendo: la nostra mente possiede gli elementi per poter gestire in modo esemplare la respirazione legata alla parola e al canto, perché appartengono alle doti evolutive dell'uomo, ma sono nelle potenzialità, quindi partendo dal tratto in cui la voce già risponde convenientemente (parlato comune), noi possiamo progressivamente elevare questa gamma a una condizione superiore migliorando espressivamente il parlato stesso (che stimolerà la formazione di una respirazione adeguata), quindi ampliando sempre più la gamma fino a tutta l'estensione di ogni soggetto, e applicandola a tutte le necessità musicali. Il nostro istinto reagisce, anche con violenza, quando si tenta di commutare una caratteristica fisica, ovvero quando, nel nostro caso, si tenta di far fare al fiato un mestiere diverso, ma possiamo superare questo limite quando noi lo educhiamo a un "altro" mestiere, cioè senza commutare la sua essenza, per periodi di tempo limitati, possiamo alzare la sua energia alla massima potenza possibile, insita nel fiato stesso, cioè indipendentemente, o quasi, dalle forze fisiche e muscolari. Si tratta di "rendimento" ed "efficienza", ovvero la più elevata prestazione con la minima dispersione di energie. Provare per credere!

domenica, gennaio 28, 2018

Recitar

Non ce l'ho con Pavarotti, che resta sicuramente una delle voci più importanti del secondo Novecento. Tolta la voce, resta un cantante incompleto, però questo post è destinato a far ascoltare agli appassionati, direi soprattutto i più fedeli pavarottiani, cosa va e cosa no nelle esecuzioni di questo brano, in generale, e in quelle del cantore modenese. E' stato per caso che ho aperto questo video, giusto per far ascoltare a un giovanissimo questo brano, e mi sono imbattuto in questa esecuzione, certo non esaltante. Ora ritengo di dover condividere l'esperienza, in modo che se ne possa far tesoro.
"Recitaaaarrr"; già sulla prima parola, Pavarotti ci regala uno dei suoi errori più comuni, almeno nella seconda parte della carriera, cioè quell'insistere sulla consonante finale (R). Vocalmente parlando, in questa edizione non doveva essere in piena forma; si nota infatti la mandibola quasi sempre contratta che impedisce una piena fluidità vocale. Nella conclusione della frase "sei tu forse un uom", la O finale è forzata, spinta, e non perfettamente intonata. Poi sempre la consonante finale (M) ribadita. La A di "pagliaccio" è piuttosto slabbrata, ma molto peggio la O finale accentata. Poi gli errori si susseguono: "vesti la giubbAAA", "la facciAA", senza contare che tutte le A risultano parecchio aspre, esagerate. "e se..." con una E indietro, che non suona. Terrificante l' "ArlecchEEENNNN", che fa il paio con "ColombinAAAAAA"; più accettabile il finale di "pagliacciO" con colpo di glottide finale. Poi stessi problemi su "doloRR". Nella foga ci può stare anche quell' "infra-NN-tOOO"... forse. IIILL cooOOr, con storpiatura musicale rientra purtroppo in una prassi consolidata.
Una esecuzione a Budapest, in concerto, è un po' meglio, forse la minor foga data dalla mancanza della scena lo ha un po' moderato. Sulla stessa linea invece nel concerto a NY dell'87. Tra l'altro si nota in tutte le esecuzioni che prima di partire con "vesti la giubba", deve emettere una "M" per partire piano. Un classico. Trovo non malvagia una versione di Alagna del 2002 a Verona. Domingo è più corretto musicalmente, anche se perennemente ingolato.

venerdì, gennaio 19, 2018

Chi comanda?

Ogni desiderio è un ordine? Sì, possiamo dire che ogni nostro desiderio, o pulsione, si concretizza in un ordine che noi "installiamo" nella nostra psiche per mettere in moto le nostre forze, energie, affinché tutto ciò che necessita per realizzare quel desiderio si organizzi e si avvii. ... Uhmmm; forse qualcuno avanzerà dei dubbi circa queste espressioni. Ciò che ho scritto non è falso, non è sbagliato, però c'è qualcosa d'altro che si mette in mezzo, tra il dire il fare... già, il famoso "mare". Ma che cos'è in realtà questo mare? E' ciò che ho scritto nel titolo: chi comanda? Questa è la domanda. Noi pensiamo di comandare noi stessi, di imporre la nostra volontà... ma sappiamo che molto spesso le cose non vanno come vorremmo. Cosa ci frena, cosa o chi ha una forza tale da portarci verso strade diverse? La risposta, certo non rosea, è che non c'è un solo soggetto a mettersi in mezzo. E il più delle volte nemmeno due o tre! Prima di tutto ci sono determinati istinti (e non sto parlando solo del canto). L'istinto è un'intelligenza, è quasi un soggetto, che si muove con un pensiero, per quanto semplice, rozzo, in buona parte automatico e semi cieco, ma con potenti interazioni e piccole riflessioni. Poi c'è il potentissimo EGO, che non è uguale in tutti i soggetti, e dipende da moltissimi fattori, a cominciare dall'ambiente in cui siamo cresciuti, quindi in primis dai nostri genitori (non mi riferisco al DNA). L'ego da un lato ci sprona, da un altro ci rende miopi e sordi. Poi ci sono i nostri desideri inconsci e ci sono gli stimoli e i freni che ci bombardano dall'esterno. In sostanza è come se il nostro corpo e la nostra anima fossero tirati o spinti in direzioni diverse con diverse forze. E' più che normale che questa situazione, di cui noi ci rendiamo poco o nulla conto, ci porti a dubitare di poter portare a termine un compito, per quanto ci si metta d'impegno, oppure ci porta a credere di farcela, perché manca la coscienza dell'operare, oppure ci mostra fatalmente che non ce la facciamo, e quindi a desistere. Rendiamoci conto che sono situazioni dove il nostro vero IO (da non confondere con l'ego) è poco presente (quante volte sentiamo dire: "sii te stesso"; cioè lascia emergere il tuo vero io...). Se non ci mettiamo nelle condizioni di far tacere le voci e gli impulsi di queste forze disorientanti, la nostra personalità rischia di rimanere sempre sopita e angariata da queste pressioni. Anche chi arriva ad avere dei successi, anche rilevanti, può comunque trovarsi in queste situazioni (poveri loro se a una certa età dovessero rendersi conto di aver esaltato l'ego e non l'io. E' purtroppo ciò che è capitato ad alcuni personaggi dello spettacolo che con sgomento dell'opinione pubblica, dopo una vita di successi, improvvisamente sono caduti in depressioni abissali e talvolta hanno deciso di morire). L'accesso all'arte è impedito dalla presenza di tendenze discordanti, però il percorso artistico, fatto con una volontà di raggiungere risultati esemplari, può risultare la "medicina" per guarire. Quanto abbiamo descritto nelle righe precedenti, possiamo definirla una POLIVERSALITA'. Cioè le nostre energie (che possiamo definire anche desideri, aspirazioni, sogni, interessi...) si spezzano in una miriade di rivoli, ognuno dei quali procede per vie diverse. La via dell'arte ci porta all'UNIVERSALITA', cioè all'unico verso, l'unica direzione, che deve essere di carattere EVOLUTIVO. Poi, come s'è detto, questi rivoli hanno energie e portate diverse, ma anche se ci mettiamo molta volontà (o peggio ancora, molta forza), non è detto (affatto) che riusciamo a convogliare la maggior parte di essa verso il nostro obiettivo, e spesso non ci rendiamo minimamente conto del perché. Talvolta è una cecità reale, non riusciamo a individuare ciò che ci fa deviare dalla strada che intenderemmo percorrere, talaltra è una cecità di opportunismo o di paura; cioè non vogliamo vedere ciò che sposta i nostri interessi e le nostre capacità, o non le vogliamo vedere, spostiamo lo sguardo. Oppure ci lasciamo portare, aderiamo e in un certo senso ci arrendiamo alle forze che ci portano, quindi noi perdiamo controllo e autorità, ma questo ci porta a una apparente felicità (involuzione). E' una situazione che può essere invidiabile, e per lo più si può definire: ignoranza. Non ignoranza nel senso più comune del termine, cioè verso il sapere, ma ignoranza umana. L'ignorante "colto", dove alberga in alto grado il narcisismo, è un personaggio che purtroppo fa danni, perché il suo modo di fare, quel certo grado, comunque, di competenza (solitamente innata, poco conquistata), lo pongono in vista e conquista pubblico. Il rilievo apparente che lo contraddistingue ne fa un personaggio da copertina. E sotto il vestito? Beh, magari non niente, questo sarebbe sminuente; in molti casi ci sono qualità non trascurabili, però il problema serio è che è o può essere un trascinatore, quindi il suo verbo può convincere molti. Ma la mancanza di un'autentica coscienza artistica non può che portare verso falsi e erronei obiettivi, verso soluzioni arbitrarie, campate in arie, che possono essere molto ambite da chi non ha particolari doti e voglia di impegnarsi a fondo. Quando Rodolfo Celletti imperversava su diverse riviste musicali e in radio, nel giro di pochissimo tempo sorse una pletora di presunti critici che si mise ad imitare spudoratamente il suo modo di scrivere e di apostrofare i cantanti nello stesso modo, sciorinando tutto il vocabolario vociologico del noto giornalista, senza sapere un'acca di canto (proprio come lui che non sapeva niente). Tra costoro, diciannovenne, c'ero pure io, che mi salvai in corner perché mi resi conto in tempo che non potevo scrivere di canto senza nulla sapere e decisi così di studiare. Ma ancor oggi su riviste (molto meno lette, credo) e soprattutto in radio (ma anch'essa meno ascoltata) abbiamo alla ribalta degli evidenti ignoranti, che dissertano di canto con una scioltezza e una prosopopea sconcertante... ma chi li ferma? I nostri input nascosti sono sempre pronti a riorientarsi verso le voci degli imbonitori, e questo perché siamo deboli. Quando chiedo: "chi comanda?" faccio riferimento proprio alla nostra fragilità, a quella forza esteriore, apparente, che vogliamo smerciare, ma dietro cui non c'è una solidità, e soprattutto un desiderio di riordinare, compattare le proprie forze, la propria coscienza uni-versalmente. Credo che il m° Antonietti, così come (con esponente ancora maggiore) il m° Celibidache, casi pressoché unici, abbiano saputo veramente orientare le energie in una direzione, e saputo e potuto conquistare un premio di raro prestigio: la libertà.
La libertà si conquista, oltre che con la giusta esperienza, la giusta educazione, il giusto cammino, anche con il giusto atteggiamento. Quando chiedo "chi comanda?" non intendo un imperativo fisico e impositivo, ma in un certo senso il contrario, cioè lasciar agire le forze giuste. Ma come possono agire le forze giuste e come evitare o impedire che quelle inconsce e non autenticamente nostre prendano il sopravvento? Prima di tutto:... volendolo! Ai bambini si dice: "l'erba voglio cresce solo nel giardino del Re"; beh, non è poi così giusto. Oppure sì, se decidiamo che il giardino del Re è dentro di noi (e quindi noi siamo il Re). Se noi non vogliamo, con forza spirituale, di volontà, psichica, raggiungere un determinato obiettivo (non stiamo parlando di possesso di cose materiali, sia ben chiaro, o malevoli), sarà ben difficile poterlo anche solo avvicinare. Anche desideri moderati o modesti sono poco utili. "Sarebbe bello",... "mi piacerebbe", "dovrei",... "potrei", "bisognerebbe", ecc. ecc. Affermare, usando indicativo e imperativo! "ho raggiunto", "devo", "posso", "è", "faccio"... Il m° Antonietti diceva: "ricorda che volere è potere". Fidarci prima di tutto di noi stessi, nelle nostre potenzialità e delle nostre possibilità. Se siamo forti, se sappiamo guidare con determinazione la nostra coscienza, noi proietteremo la nostra esigenza e troveremo il giusto maestro per affermare e perseguire i nostri desideri.
Perché le persone dopo una certa età diventano "sagge"? Si dice sempre per l'esperienza, e questo è senz'altro vero, ma il dato essenziale è che almeno una parte delle energie disperdenti o disorientanti si placano e si riducono, per cui i nostri interessi più veri e solidi tornano a emergere e possiamo concretizzarli e approfondirli con maggiore facilità. Questo è consolante, forse, ma è chiaro che le conquiste importanti, utili a tutti, sono auspicabili in età giovanile, perché possono contare sul tempo a disposizione. Il tempo in cui viviamo è paurosamente disorientante, proprio per i giovani in particolare e spesso a causa delle generazioni di mezzo; confido, questa è la mia unica, ma sincera, visione ottimistica, che ci siano nei giovani semi di altruismo, di voglia di una rinascita umanistica e artistica serena. Un po' in ritardo: buon Natale...non tanto quello tradizionale, cristiano, ma Natale di rinnovamento e di "ritrovamento" di tutti gli uomini di buona volontà nella musica e nelle arti.