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martedì, ottobre 17, 2017

I tre amigos

Vediamo i livelli di priorità del fiato:
1) respirazione - scambio gassoso
2) posturale-meccanico
3) verbale
Il primo livello è ovviamente vitale, non è possibile il suo venir meno se non per un tempo brevissimo, dopodiché si verificano danni gravi e pochissimo dopo la morte.
Un problema al secondo livello non porta alla morte, ma a una situazione molto grave; è un fatto raro, che può essere causato da gravi patologie, per cui deve essere asportata in toto o in buona parte la laringe, per cui i polmoni perdono la loro "valvola", non è più possibile l'apnea e quindi anche ogni sforzo e pressione interna o equilibri posturali non trovano la valvola e il "tappo" su cui appoggiarsi.
Problemi a livello verbale sono molto meno gravi da un punto di vista fisico, e si ripercuotono solo sul piano relazionale e sociale, per quanto oggigiorno abbastanza superabili.
Nel primo livello il fiato scorre, fluisce da dentro a fuori e viceversa con una certa regolarità e in base all'attività fisica che si sta svolgendo; non c'è alcun tipo di relazione con la laringe e l'apparato articolatorio a meno che non intervengano fattori disturbanti.
Il secondo livello riguarda il nostro stare diritti e tutto ciò che riguarda la postura del corpo ed eventuali attività che comportino sforzi di una certa rilevanza per cui il fiato deve andare in soccorso alla muscolatura. In questi casi l'apnea, cioè la chiusura totale o parziale della glottide è indispensabile. In questo secondo caso il fiato è contenuto nei polmoni e la relazione con la laringe e gli spazi sopraglottici potremmo definirla oppositiva.
Durante la verbalizzazione comune, quindi nel terzo livello, avviene invece che fiato laringe e articolazione entrino magicamente in sintonia tra loro, relazionandosi perfettamente (perlomeno nella stragrande maggioranza dei soggetti). In questo caso, dunque, il fiato diventa, seppur con un certo disordine, alimentazione strumentale, non perdendosi ovviamente la priorità del primo livello, a meno che il ritmo respiratorio debba aumentare considerevolmente come durante una corsa o una salita irta. La voce perde il suo ruolo quando subentra la priorità due, cioè quando il corpo perde in modo rilevante il suo "aplomb", o quando si devono sostenere degli sforzi di un certo carico. In questo caso la laringe viene richiamata al suo ruolo valvolare e perde quindi quello verbale e musicale. Qui c'è anche un'altra implicazione: quando emettiamo suoni che il nostro istinto non riconosce sul piano verbale e che richiedono un certo sforzo, essi sono interpretati come un richiamo meccanico-posturale apneico, quindi se il canto è scorretto e comporta sforzo, non solo risulterà difficile in sé, ma provocherà ulteriori problemi.
Tutta questa disamina a che conclusioni ci porta? che noi abbiamo la necessità, per poter educare la voce, di rimanere il più possibile nei livelli 1 e 3, evitando accuratamente il 2, perché è il più distante dai nostri obiettivi. Non solo dobbiamo cercare di assumere una postura diritta, pur nel rilassamento, e un bel portamento, evitando di stare appoggiati su una sola gamba, di piegarsi in avanti (specie le donne, che hanno già uno sbilanciamento naturale) ma dobbiamo assolutamente cercare di evitare di fare con la voce ogni tipo di azione che possa mettere l'istinto in condizione di interpretarlo come un richiamo posturale-apneico-meccanico. Ci soccorre in questo il livello uno, cioè puntare alla fluidità, al consumo costante e, almeno apparentemente, notevole di aria. Questo ci aiuterà a tenere il "tubo" vuoto e ampio. Attacchi duri del suono, accenti forti improvvisi, colpi, movimenti incontrollati di spalle, braccia, petto, avranno facilmente come conseguenza movimenti altrettanto inconsulti della laringe e probabili chiusure o comunque impossibilità di mantenere legato e scorrevolezza.
C'è da ribadire che il passaggio dal verbale "normale" a un verbale più ricercato ed espressivo già può causare qualche problema, perché il voler tenere più unite le sillabe, il dare rilevanza ai caratteri, ai registri (sempre in senso espressivo), alle dinamiche, ecc., comporterà maggior consumo di energia, il che non piace al nostro istinto, che è molto economo. Quando parliamo normalmente, si può dire che lo facciamo a "spruzzo", cioè tendiamo a separare molto le sillabe, anche se ce ne accorgiamo poco o niente, sia producendo che ascoltando. Questo sistema permette all'aria di uscire poco alla volta senza permanere troppo nei polmoni, che all'istinto non va, non creandosi quindi pressioni interne particolarmente rilevanti. Appena iniziamo a parlare "bene", le sillabe e poi le parole tenderanno a unirsi creando arcate espressive (parlato "musicale") e questo farà sì che le corde vocali restino addotte per un tempo maggiore, quindi il fiato uscirà più costantemente ma anche più lentamente, mettendo in allarme l'istinto che non gradisce che l'anidride carbonica permanga troppo nel corpo. Figuriamoci cosa succede nel canto, quando le corde sono (o dovrebbero restare) addotte per lungo tempo e la pressione aerea può aumentare per far vibrare le corde con massa maggiore, se si richiede più intensità, o con maggior tensione (suoni acuti) o entrambe le cose!
Quindi anche solo la strada del buon senso ci guida a dare la priorità alla respirazione NORMALE, evitando di prendere fiati profondi ed eccessivi, e alla PAROLA, che dovrà porsi, ovviamente, su un piano di elevazione espressiva e artistica, quindi musicale, con una gradualità che porti questo piano che possiamo definire naturale in quanto spontaneo ma carente e "rozzo", a un piano nobile e di elevata comunicativa.
La cosa molto difficile, quindi è far sì che quella relazione tra gli apparati resti sempre attiva, come se fosse il livello uno, cioè un consumo costante e "a canna aperta", e come il livello tre, cioè di naturale verbalizzazione. Se non partiamo però educativamente da questo, è assurdo pensare di ottenerlo successivamente!
Il canto tecnicizzato, comunque lo si voglia intendere, manterrà sempre o in buona parte separati gli apparati, che lavoreranno come se fossero tre sconosciuti, senza affiatamento, senza collaborazione, senza comprendersi e integrarsi vicendevolmente. Viceversa è l'unione che fa la forza, e qui possiamo dire che l'unione produce addirittura esponenzialmente i suoi frutti, ma è del tutto presuntuoso e assurdo pensare che si possa ottenere con delle tecniche; il bandolo della matassa è già lì, il parlato, dobbiamo solo raccoglierlo e iniziare a dipanare la matassa.

lunedì, ottobre 09, 2017

"Ma mi sentiranno?!"

Questa domanda-esclamazione viene detta o pensata da miriadi di allievi di canto quando, dopo infinite esortazioni a "togliere" intensità, spinte, pressioni, forzature varie, riesco a far ottenere il giusto grado di sonorità (che loro percepiscono come troppo piano). C'è poco da fare; l'istinto e la mente razionale ci fa ritenere che se non cantiamo forte il pubblico non sentirà. Questo blog è pieno di post in cui si parla dell'importanza del "dare poco". Ancor meglio: il maestro Antonietti in una lezione (che si trova sul sito) dice, poco dopo l'inizio: "il centro è come quando si parla". Cosa significa? Non è difficile, ma nessuno ci arriva, sembra assurdo, paradossale. Parlare con la stessa semplicità e naturalezza con cui si parla, compresa l'intensità. Una persona che non canta e non ha studiato potrebbe dire: "se io vado su un palco e parlo, nessuno mi sente! E anche se cantassi, farei ridere!". Ed è vero, ma allora come stanno le cose? Ripetiamo per la millesima volta (ma va bene, anche per un milione!): occorre educare, far evolvere il fiato affinché diventi alimentazione perfetta di un suono vocale perfetto. La voce perfetta è parola elevata a canto, cioè è parola con le più elevate potenzialità foniche, quindi è quella parola cantata che si potrà sentire in qualunque ambiente (con  i limiti del soggetto, che però nella perfezione sarà sempre udibile, anche se con voce molto modesta). La parola parlata quotidiana è relativa al contesto, cioè della quotidianità e della povertà richiesta da una situazione che non richiede più di quanto diamo normalmente. Occorre quindi soffermarsi sulla scarsità di qualità del parlato che noi usiamo e iniziare un percorso qualificante di elevazione della parola, quindi di associazione al tono. Questo è semplicemente il cammino più elementare e meraviglioso che possa esserci per innalzare la voce alle sue più alte condizioni di manifestazione artistica.
Per spiegare la cosa a un livello un po' più razionale: quando si canta forte, senza avere una preparazione respiratoria artistica (quindi... mai o quasi mai!) la pressione del fiato insiste sulle corde vocali e tende a spostare l'intera laringe verso l'alto; tutta la colonna di fiato tenderà quindi a sollevarsi. E' il cosiddetto spoggio e spiega perché alcuni insegnanti siano terrorizzati (e terrorizzanti) dal sollevamento della laringe. Ma questo è un effetto! la causa è data dalla spinta, quindi dall'allievo e indirettamente dallo stesso insegnante. Inoltre il cantar forte comporta un considerevole aumento della pressione respiratoria che insisterà sul diaframma, il quale reagirà ancora una volta sollevandosi, quindi nuovamente un possibile spoggio della voce. Gli insegnanti che insistono su questa strada non potranno che proporre, come "controffensiva" al sollevamento del fiato-diaframma, il "premere giù", quello che credono sia l'appoggio. L'appoggio in realtà non richiede un bel niente, solo di non essere provocato. E' la parola scolpita, detta con tutta la bellezza e l'espressività che le compete a stimolare le migliori condizioni affinché la voce non perda la propria ricchezza e sonorità, scevra della minima spinta. Quando si saranno consolidate le condizioni del perfetto parlare musicale, o canto, quando tutta la voce suonerà limpida fuori dal proprio corpo, vorrà anche dire che tutto il complesso e meraviglioso, elastico, apparato vocale (compreso il  respiratorio) avrà guadagnato quella condizione olistica di interdipendenza e interrelazionalità che unifica tutto creando un risultato esemplare. La creazione è sempre il raggiungimento di un'unione.
Allora perché si verifichino le condizioni ideali per un elevato canto, bisogna andare in una direzione d'amore; l'amore rifugge le violenza, lo sforzo, l'opposizione, ma è sinonimo di libertà, di dolcezza, di rilassatezza, di armonia e accordo. Dunque far sì che il fiato "violenti" le corde vocali, o che si cerchi di imporre con mezzi vari al diaframma di restare basso, non potrà MAI e poi MAI creare le condizioni per un canto che neanche approssimativamente possa definirsi artistico. La voce del sospiro, del minimo fluire, è quella che getta le basi del grande canto. Schipa lo capì molto bene; in fine carriera si permetteva di cantare praticamente gran parte delle opere in una sorta di falsettone, che peraltro nessuno riconosceva, mettendo a piena voce solo i momenti clou dell'opera. Cioè si rese conto che quando la voce era "ben messa", non c'era alcun bisogno neanche di dar "peso", poteva davvero soltanto parlare, dando un po' più di spessore alle arie più impegnative. Ma il suo canto è stato fino agli ultimi istanti un canto di grande musicalità e interesse profondo, perché metteva sé stesso in tutto ciò che diceva. Allora ripeto ancora fino alla consunzione: togliete! Non spingete, non date volume e forza al canto, ma assottigliate, rimpicciolite, sfumate, ma senza togliere il senso più vero di quanto dite.

sabato, settembre 30, 2017

Col sorriso d'innocenza

Come d'abitudine prendo a prestito il titolo d'un aria d'opera (in questo caso dal Pirata di V. Bellini) per affrontare un argomento relativo alla vocalità.
Non solo nei trattati di canto, anche antichi, si parla di cantare "col sorriso", ma è tutt'ora una pratica piuttosto diffusa (poi c'è chi parla di sorriso e basta e chi parla di sorriso "interno", ma non starò a commentare in merito). Vediamo un po' come stanno le cose.
La domanda cui rispondere è: cos'è l'articolazione. Si parla di articolazione (legata alla parola) riferendosi alla possibilità di movimento delle parti mobili della bocca e della parte superiore del cavo orale (mandibola, lingua, velo pendolo, faringe...) che danno la possibilità all'uomo, in relazione ai movimenti della laringe e alle sue capacità foniche, nonché al relativo fiato alimentante, di emettere fonemi anche continuativamente.
Quando si parla di questo si trascura, in genere, di prendere in considerazione il ruolo fondamentale svolto da gran parte della muscolatura facciale, in particolare le parti adiacenti le labbra (giustamente i "risori") e i muscoli zigomatici, che nella maggior parte delle persone sono alquanto deboli, dormienti, sottoutilizzati, mentre durante la fonazione moltissimi fanno un uso spropositato, e non utile anzi negativo, dei muscoli della fronte (frontali). Dunque, al di là di implicazioni più strettamente legate alla produzione vocale, che vedremo, i muscoli compresi tra il risorio e gli zigomatici, quindi nella parte centrale del volto, sono da tenere in costante allenamento in quanto contribuiscono, non solo secondariamente, all'ottimizzazione dell'articolazione e dunque alla perfetta pronuncia (anche una masticazione molto accentuata mette in forte movimento questi muscoli, e può risultare un utile esercizio).
Possiamo notare che quando facciamo un bel sorriso (il che non è da tutti, ci sono persone che devono fare sforzi enormi per arrivare a fare un sorriso degno di nota), stiriamo le labbra orizzontalmente e il labbro superiore e gli zigomatici si sollevano e si spostano lateralmente verso l'esterno. Anche quando diciamo la I correttamente otteniamo, o dovremmo ottenere, lo stesso risultato. Sappiamo che la I è la vocale con il colore più chiaro, e questo è dovuto al fatto che la parte anteriore della bocca è molto stretta a causa del sollevamento estremo della parte anteriore della lingua (esclusa la punta), ma anche al fatto che le corde vocali si tendono e si assottigliano, e per far ciò la laringe deve sollevarsi per trovare più spazio nel cavo faringeo che è più largo nella parte superiore. Incidentalmente notiamo che questo va in conflitto con il consiglio di tenere bassa la laringe di alcuni insegnanti di canto, impedendole di svolgere correttamente il proprio lavoro. Il movimento muscolare facciale è dunque anch'esso in relazione con gli altri elementi coinvolti nell'articolazione e nella produzione verbale, e ne orienta i movimenti.
Tutte le vocali hanno delle "forme chiave", su cui sono tornato diverse volte in questo blog, che dobbiamo conoscere e praticare in quanto il fiato deve relazionarsi ad esse per alimentarle in modo perfetto. Queste forme non sono però né rigide né univoche (pur essendoci, per ciascuna vocale, una sola emissione che possiamo definire pura), a causa dei diversi colori che possiamo usare e che modificano variamente gli elementi articolatori. Noteremo allora che se intendiamo scurire anche solo leggermente il colore, la posizione a sorriso della I muterà: gli zigomatici scenderanno e le labbra da orizzontali si protenderanno verso una forma a imbuto. Dunque, ricordando che ogni vocale può avere un colore chiaro e uno scuro, noi possiamo dire che volendo esaltare il colore chiaro delle vocali lo possiamo ottenere producendo quella vocale sul sorriso. Qui entriamo in una trattazione più profonda: perché si dovrebbe chiedere di esaltare un determinato colore? Anzi, dovremmo chiederci: perché gli insegnanti di canto, compresi i più antichi trattatisti, chiedevano questo? e perché? Ancora una volta arriveremo alla conclusione che tutto ciò che facciamo nei nostri esercizi ha come scopo l'educazione e la disciplina respiratoria. Come abbiamo visto la corretta emissione della vocale I ci porta al sorriso, e conseguentemente a un restringimento dello spazio orale e al sollevamento della lingua. Questo comporta anche che il flusso aereo dovrà percorrere un ristretto spazio lungo il palato e andrà a infrangersi contro l'osso superiore mandibolare (o palato alveolare), per poi uscire attraverso un ristretto canaletto "a cucchiaino" che si forma nella parte centrale della lingua che poggia contro i denti inferiori. Questa "postura" è possibile utilizzarla anche per la produzione di altre vocali in color chiaro; la é, in primo luogo, che della I è l'immediata succedanea in quanto a chiarezza, poi la A, la O, la è e la U. In particolare può suscitare perplessità pensare alla produzione della A, che richiede normalmente un'apertura considerevole. Infatti non dobbiamo pensare che sia corretto dire una A sul sorriso "stretto". Dobbiamo però, come si è detto più volte, separare la fase di apprendimento da quella poi di pratico e definitivo utilizzo. L'esercitarsi a produrre le vocali con il color chiaro, cioè col sorriso, può avere un'utilità. Intanto il fatto che può essere necessario anche in fase pratica cantare sul colore chiaro, ma nel nostro caso parliamo di una utilità strettamente vocale. Quando noi passiamo da una vocale chiara e stretta come la I o la "é" a una più ampia, come la A, o più scura, come la "è" o la "O", nella normalità dei casi si può produrre una "caduta" sonora, cioè il flusso fiato-suono dalla sommità orale, cioè contro il palato, seguendo la discesa mandibolare, scende anch'esso perdendo, anche solo parzialmente, quell'appoggio sull'osso mandibolare o palato alveolare che assicura anche un corretto appoggio diaframmatico e una omogeneità di emissione. Da questa situazione, che potremmo dire estrema, di chiarezza sonora, si potrà poi passare a una soluzione più completa, cioè mantenere il sollevamento dei muscoli zigomatici, ma aprire anche la bocca correttamente. In questo modo noi avremo due conseguenze positive: manterremo la linea del flusso aereo-sonoro alta, contro il palato, manterremo una componente di color chiaro, che privilegia la ricchezza armonica (in quanto l'osso mandibolare si comporta come un "ponticello" che diffonde le vibrazione a tutte le ossa e gli spazi del viso) e l'appoggio, rendendo nel contempo indipendente la mandibola nei suoi movimenti che dovrà adeguarsi alle forme delle diverse vocali. Durante il canto si potrà, poi, mantenere la postura "a sorriso", sempre a patto che sia una posizione temporanea.
Vediamo le controindicazioni e le attenzioni da tenere.
La I e il color chiaro, per il fatto di richiamare la laringe verso l'alto, possono anche indurre un sollevamento del diaframma, per cui quanto ho scritto sopra è da esercitare non nella primissima fase di studio, ma quando l'insegnante riterrà che si sia raggiunta una accettabile indipendenza della laringe.
Il sollevamento degli zigomatici in soggetti (o in momenti) particolarmente tesi, può comportare anche una tensione nei muscoli discendenti fino al collo, per cui occorre osservare che invece la testa, il collo, il petto, siano sufficientemente rilassati e liberi.
Questi esercizi non devono indurre a posizioni o a espressioni innaturali, rigide, stereotipate, smorfie. Ogni espressione che vìoli queste regole porterà a cattive emissioni e quindi non a progressi positivi. Quello trattato è un capitolo piuttosto complesso e delicato; dovrei dire forse molte altre cose, ma il post è già fin troppo lungo. Si segua sempre con molta prudenza quanto scritto.

mercoledì, settembre 13, 2017

Addio del passato

I cantanti del passato possono interessarci sotto due aspetti: uno "nostalgico" e uno "esemplificativo"; l'uno potrebbe non escludere l'altro. Credo che il primo sovrasti decisamente il secondo come quantità di persone che si affidano ai ricordi, con un particolare peggiorativo, però, cioè che coloro che hanno una forte nostalgia per qualche cantante del passato, ne vorrebbero imporre anche un ruolo esemplificativo, che in molti casi non c'è e scatena discussioni e polemiche anche violente. Gli esemplificativi "puri", invece, solitamente hanno un parterre molto più ridotto e meno fanatizzato e riconoscono eventuali carenze e limiti. Se prendiamo Schipa, ad es., i suoi sostenitori ammettono senza problemi che aveva limiti in basso e, specie dopo circa metà della carriera, anche sugli estremi acuti, nonché che il timbro non fosse particolarmente pregiato. Lo stesso accade per Pertile e persino (molto meno perché qui si sovrappongono i due "eserciti") con la Callas. Si può pensare che quasi tutti coloro che amano l'opera abbiano qualche cantante nel cuore, però per chi studia il canto sarebbe molto opportuno, e so di chiedere un sacrificio e uno sforzo non da poco, dovrebbero imparare a distinguere i cantanti esemplari da quelli appariscenti, sicuramente con doti importanti, capaci di suscitare entusiasmo fino al fanatismo, ma difficilmente individuabili come esemplificativi, in quanto le doti, gli attributi soggettivi e innati, sovrastano le peculiarità dovute a studio, impegno, applicazione duratura ed evolutiva. Il mi piace va sempre bene, ma occorre maturare una posizione critica serena e coscienziosa; questa è una dote importante anche per poter crescere come cantanti, ma anche solo come semplici appassionati.

martedì, settembre 12, 2017

Oggettivizzare il gesto

Il M° Sergiu Celibidache esortava gli allievi di direzione d'orchestra a "rimanere oggettivi"; cosa significa?
La gran parte dei direttori tende a muoversi sguaiatamente e molti tendono a seguire il gesto delle braccia anche con movimenti della testa in avanti (specie sul battere); questo modifica, e non poco, la qualità dell'ascolto in quanto le orecchie (che come è noto si trovano ai lati della testa, e qualche battuta di spirito invita a non considerare questa come mero divisore tra gli organi di ascolto) avvicinandosi e allontanandosi dall'orchestra percepiscono irregolarmente gli eventi sonori. Questo col canto c'entra poco, però la riflessione mi ha suggerito comunque una importante analogia, cioè disporsi ad ascoltare la propria voce "oggettivamente", cioè ascoltarla come provenisse da una fonte esterna a noi. In passato avevo invitato a cantare come se fossimo davanti a un microfono, e quindi come venisse amplificata e diffusa da altoparlanti indipendenti da noi (e penso fosse un buon consiglio); più seriamente è giusto considerare l'ascolto della propria voce come staccandosi da essa, considerarla un fenomeno cui noi diamo inizio ma il cui controllo deve essere auditivo-mentale e non fisico. In questa direzione forse saremo anche più pronti a evitare quel ricorrente e radicato difetto della spinta, in quanto ci accorgeremmo ben presto della pressione indebita che agisce sul suono e sulla voce, che impedisce quella piacevole emissione di armonici e il crearsi di quella massa sonora soffice e vibrante che costituisce la parte nobile della voce e del canto (ma che è indispensabile anche per l'arricchimento dello squillo, del "metallo" nell'emissione forte e nell'accentazione eroica). Disporsi a un ascolto "oggettivo" darà anche modo di educare ed evolvere l'orecchio nei confronti degli altri cantanti.

sabato, settembre 09, 2017

Come canta...?

Una domanda che mi viene posta spesso è "come canta Tizio, Caio o Sempronia?" La domanda ha di solito un duplice valore; avere un parere "esperto" su di un determinato cantante, ma anche, e talvolta soprattutto, mettere a confronto il proprio modo di sentire con quello del maestro. Può anche esserci un terzo motivo, più nascosto, e cioè capire se un proprio idolo, un cantante che abbiamo apprezzato e forse anche amato (talvolta adorato) è in linea con la scuola che si frequenta. Alcune volte serve a tranquillizzarsi, altre volte a giudicare la scuola (e quindi anche a lasciarla se il giudizio non collima con i propri sentimenti). Gira gira si finisce sempre per arrivare a determinati nomi, di un passato non lontano o del presente: Del Monaco, Corelli, Callas, Tebaldi, Di Stefano, Gobbi, Bastianini, Siepi, Cristoff, Simionato, Barbieri, poi Pavarotti, Domingo, Ricciarelli, Sutherland, Milnes, Ghiaurov, poi qualcuno più recente. In genere a ogni cambio generazionale si riscontrato peggioramenti e miglioramenti. Nella generazione di Del Monaco, quindi anni 50-60, l'attenzione musicale e filologica era piuttosto bassa, le esecuzioni piuttosto sommarie, con tagli, adattamenti, interpolazioni, carenze sul piano dinamico ed espressivo. Era però una generazioni di voci straordinarie, di personaggi esaltanti. Quella successiva è stata molto più corretta sul piano esegetico; voci importanti anche se meno imponenti e doviziose. La tendenza rimane più o meno la stessa oggi; molta attenzione (per quanto è possibile a voci messe non bene) allo spartito, riapertura dei tagli, correttezza esecutiva di cadenze e quant'altro in linea con l'epoca di composizione. Qualche voce importante e poi una pletora di voci più o meno corrette, ma che dicono poco, perché impastoiate a districarsi nei labirinti foniatrici. Però, come notavo nel precedente post, c'è un ritorno nostalgico (sopito evidentemente negli anni scorsi) a un vociferare plateale (anche se non sempre la voce è paragonabile a quella dei "mostri" di cinquant'anni fa.
Ora, volevo soffermarmi su un punto. Qualcuno ha scritto che Pavarotti era ingolato. Su questo ritengo di dire la mia. Nel canto degli ultimi cinquant'anni, è quasi sicuro che un cantante totalmente privo di ingolamento, come furono Schipa, la Pagliughi e una quantità notevole di altri cantanti di primo Novecento, non ci sia più stato. Detto questo la tara la dobbiamo fare, perché mandare tutto all'ammasso non è una buona politica. Pavarotti aveva una voce fantastica, di notevole bellezza e sonorità. Aveva dei limiti, sicuramente (era una voce "monolitica", incapace di autentiche variazioni; lo dimostrò chiaramente quando si confrontava con cantanti di musica leggera o rock; lui imperterrito aveva sempre "quella" voce), di natura musicale e gestuale, soprattutto, ma qualche limite lo denunciava anche sul piano strettamente vocale (ho analizzato in questo blog alcune arie dove ho analizzato anche sue prestazioni). Nel periodo tra la fine degli anni 70 e la metà degli 80 la voce manifestava carenze, difficoltà; fin dagli anni 60 andava incontro non rarissimamente a "stecche", che aumentarono in numero, tant'è che fu ripreso e contestato più volte specie in Italia, da cui sembrava volersene andare. Qui c'è anche tutta la questione personale; dopo alcuni anni di serio e umile professionismo, i guadagni si alzavano enormemente, grazie anche alle numerose incisioni (e una voce sicuramente fonogenica) e incominciava a diventare "personaggio", spesso ritratto in cronache, in tv e giornali non sempre per motivi artistici. Anche il film girato (e notevole flop) è il segno di questa fase. Litigava spesso con registi e direttori, finché riuscì, almeno in molte occasioni, a imporre i "suoi" registi e i suoi direttori e fino poi a relegare la sua attività a concerti. Dalla fine degli anni 80 dopo essersi sottoposto a una "cura" vocale, la voce tornò in buona parte a una maggior correttezza e omogeneità. Quindi su Pavarotti se ne possono dire molte, ma personalmente non scriverei mai che era ingolato, perché, pur non negandolo in assoluto, la percentuale era talmente bassa da potersi considerare trascurabile, per il mondo in cui viviamo. Se consideriamo che voci realmente ingolate, come Domingo o la Horne, sono idolatrate da chiunque, critici, tifosi e (nel primo caso) persone del tutto digiune di canto e opera, perché dobbiamo accanirci su questo cantante tutto sommato con buone qualità e qualche freccia straordinaria al suo arco? Ne avessimo di Pavarotti, oggigiorno... Ci sono sicuramente cantanti con migliori qualità musicali e teatrali, ma egli ha saputo utilizzare la sua bella voce in un repertorio non sterminato ma comunque considerevole con grande profitto. Nella Luisa Miller, Ballo in maschera, Boheme, Trovatore, Favorita e in un altro buon numero di opere ha potuto fare la differenza rispetto ai suoi colleghi e talvolta anche fare esecuzioni di riferimento storico.

sabato, agosto 19, 2017

Ascoltar voci

Da sempre andare ad ascoltar l'opera significa più o meno indirettamente giudicare i cantanti. E fin qui ci può stare; in ogni attività di spettacolo chi è al centro dell'attenzione viene in qualche modo giudicato, o valutato. Da una cinquantina d'anni ormai, però, il giudizio non è più generico ma circostanziato sulla vocalità, al punto che gli aspetti che più dovrebbero emergere, cioè l'adesione musicale e teatrale ai personaggi, alle scene, al contesto drammaturgico, spesso sono totalmente ignorati. Giorni fa mi è stato mandato un filmato di un "sì vendetta" del Rigoletto per avere un parere sul soprano. A parte che era dal vivo in un teatro all'aperto, ripreso piuttosto da lontano, quindi l'audio non era buono, ciò che mi ha colpito di quel filmato è stata la prova censurabile del baritono (notissimo, ma non faccio nomi), non solo del tutto fuori rispetto a quanto scritto nello spartito, ma che non si potrebbe definire che caciarone e rozzo. Ebbene, sotto il filmato una sequela di commenti uno più esaltato dell'altro. Mi guardo bene dallo scrivere in quel luogo; darei solo adito a ulteriori e inutilissime polemiche. Ma ancora una volta devo constatare che il mondo dell'opera è ancora avvolto in un manto di profonda ignoranza e superficialità. O per meglio dire: rispetto a cinquant'anni fa il mondo operistico si è spaccato in più parti; un forte movimento di "renaissance" del teatro rossiniano, bellin-donizettiano ma anche più antico, ha influito indubbiamente sul gusto generale per cui anche l'esecuzione di opere di epoca successiva se n'è avvantaggiata, ma ho il fondato timore che sia solo apparenza, anche talvolta mal sopportata, da un lato, e intransigente bacchettonismo dall'altro. Cioè c'è un pubblico che ama lo sfrenato verismo; che il cantante urli, imprechi, ridacchi, faccia smorfie e inventi note va più che bene e non accetta di buon grado la critica che quel modo di cantare stia andando contro la musica e il buon gusto. Dall'altro ci sono quelli che cassano quasi ogni voce per tutta una serie di difetti che riscontrano... salvo il vero! Ormai non c'è più appassionato d'opera che non commenti un'esecuzione canora dicendo: "eh, ma il passaggio..." "eh, ma è indietro", "gutturale", "in maschera (o no)" e via dicendo. In buona sostanza manca, come accade spesso, equilibrio, buon senso. E sopra a tutto manca l'educazione uditiva. In questi giorni è stato scritto su un social che Pavarotti era ingolato. Su questo magari tornerò in un prossimo post, però siamo su quel punto, non si può "sparare" in questo modo senza un po' di cautela, perché se no Domingo cos'era? Kaufmann com'è? e tanti tanti altri. Secondo me non è buona comunicazione, non è buona informazione. Piuttosto si cerchi di mettere un freno a questa dilagante mania di voler dare giudizi tecnico vocali, e non solo dagli appassionati ma anche dagli "addetti ai lavori". Laddove si fa recensione, critica giornalistica, si usino gli argomenti e i linguaggi propri del giornalismo e dell'opinione pubblica, cioè dati che possono arrivare a tutti e si faccia informazione corretta, cioè si dica: "in quel punto il cantante ha omesso di seguire le indicazioni dell'autore e anzi le ha stravolte in nome di una "interpretazione" volta al facile applauso ma carente e molto discutibile sul piano musicale, del buon gusto e della verità teatrale". Se un determinato acuto è venuto bene, nel senso che era "bello", sonoro, piacevole e intonato, cosa interessa se secondo il critico era indietro o non ben "passato", non ben in maschera, e via dicendo? Questo, se è vero, sarà un problema del cantante che si troverà poi in difficoltà, ma non sono cose da scrivere su giornali, riviste o anche in articoli on line di natura generale; tutt'al più quegli approfondimenti potranno riguardare luoghi deputati alla comunicazione didattica sul canto (tipo i blog).
Un allievo che ascolta voci, volendo anche trarre partito dall'insegnamento che riceve, cosa fa e cosa dovrebbe fare? In genere "cerca", cioè ascolta voci cercando di sentire tutto ciò che non va. Direi che non è una buona prassi. Come dico insegnando, "non cercare", "chi cerca non trova". Intanto il modo migliore per occupare il tempo con gli ascolti dovrebbe consistere nel sentire GRANDI voci (cioè buone), quindi soprattutto quelle del passato, facendosi consigliare dal maestro (eventualmente facendo confronti con altre). L'orecchio si affina col tempo man mano che progredisce la propria vocalità, quindi non si abbia fretta di sentire tutto, come non si deve aver fretta di emettere correttamente.